стилю. Но в них найдено сочетание психологической сложности человеческих образов Островского с заострением их социального облика. В этих спектаклях режиссерский замысел раскрывается прежде всего через актеров, которые создали центральные образы, действительно новые по своему звучанию и опирающиеся не на каноны прошлого исполнения, но на живое, современное осмысливание героев Островского.

Опыт этих спектаклей еще недостаточно учтен советским театром в целом. А в то же время именно в них намечена генеральная линия в сценическом освоении наследства Островского.

Июнь 1936 года

Итоги театрального сезона (1935/36){75}

1

Истекший сезон в театре был полон неожиданностей. Он начался с широковещательных программ, с которыми выступили руководители почти всех московских театров, а закончился дискуссией о формализме и натурализме, где те же руководители выступали с резкой критикой своей собственной работы и работы своих театров.

Сезон начался с обещаний необычайного богатства и разнообразия, которое готовят наши драматурги, а заканчивается сейчас подведением скромных итогов из нескольких пьес, которые можно в той или иной мере назвать хорошими или просто приемлемыми.

Этот год был для театров годом беспокойств. Привыкшие за последнее время к широкой автономии в творческих вопросах, часто беззаботно относившиеся к своему репертуару и к качеству спектаклей — театры в один день оказались перед возросшими требованиями сегодняшнего зрителя. Статьи в «Правде» сформулировали более высокие задачи, поставленные перед театрами. Они открыли им глаза на новое содержание работы, которое уже давно стучится в их двери.

Не будем скрывать — это «открытие» произвело в театрах известное замешательство. Об этом свидетельствовали многие выступления на дискуссии о формализме, которая выросла в пересмотр путей театра за последние годы и широкой волной прокатилась по всем театральным площадкам. Сознание неполноценной творческой работы преобладало в этих выступлениях над ясным представлением о завтрашних путях театра. Какими средствами создавать более высокое по идейно-художественному уровню искусство? — этот вопрос стоял невысказанным за многими выступлениями на дискуссии. В сущности, он и определяет то беспокойство, которое поселилось сейчас в стенах каждого творчески живого театра.

Это родившееся беспокойство за свой дальнейший творческий путь может стать залогом более решительного совершенствования советского театра. Большое искусство рождается в упорных поисках и в неудовлетворенности достигнутым. Оно не знает длительных остановок и всегда ставит перед собой новые задачи.

Поэтому трудно переоценить значение истекшего театрального года с его дискуссиями по вопросам искусства. Оно неизмеримо больше того непосредственного результата, который мы имеем в виде нескольких десятков театральных постановок. Оно обращено в завтрашний день советского театра.

2

Между тем и самый сезон в его конкретном театральном выражении не может быть назван бесплодным. Наряду с мелкими неудачами и срывами он дал спектакли большой темы и высокого стиля.

В самом начале сезона в Театре Революции была показана новая пьеса И. Сельвинского «Умка — Белый Медведь». По всем данным эта схематическая и лишенная действия пьеса должна была пройти незамеченной. На сцене же она выросла в значительный спектакль благодаря прекрасной игре актера в заглавной роли. Смело задуманный Дмитрием Орловым и выполненный с блестящим мастерством образ чукчи Умки создал тему спектакля.

На представления пьесы Сельвинского публика съезжалась для того, чтобы посмотреть на игру актера, открывшего в своем герое мир новых человеческих переживаний. Он стоял перед зрительным залом в неуклюжем меховом одеянии, и на его скуластом смуглом лице с темными прядями волос, в его наивных, серьезных глазах почти с физической ясностью отражались движения ищущей упорной мысли. Первобытный человек на глазах зрителя продирался в новый мир сквозь чащу веков. В нем постепенно складывалось представление о возникающем мире иных человеческих отношений, построенных на справедливости и на равенстве людей труда. Эта мысль медленно созревала у недоверчивого Умки, росла, ширилась и наконец с ослепительной яркостью освещала его сознание. Человек в театральном гриме и экзотическом костюме пленял необычайной искренностью и глубиной своих душевных движений.

Конечно, этот образ перерастал за пределы драмы Сельвинского, в которой поэт еще раз рассказывал о своих странствиях в мире в поисках утраченной ясности миросозерцания. Стихотворный монолог поэта, рассеченный на реплики, не был свободен от иронии, от скептицизма утонченного цивилизованного человека, идущего к простоте и ясности мысли чересчур сложными путями. Ироническая усмешка Сельвинского растворилась в страстной игре актера. На протяжении трех часов спектакля Орлов рассказал судьбу целого народа, поднявшегося от безрадостного существования к новой, исторически осмысленной жизни.

Крупным театральным событием оказалась постановка шекспировского «Отелло» в Малом театре. Еще вчера находившийся в своеобразном творческом резерве шестидесятилетний актер Остужев, талантливый, но несколько поверхностный мастер старого романтического стиля, неожиданно заговорил со сцены взволнованным человеческим голосом.

Казалось, необычайно трудно сказать что-то новое в этой шекспировской трагедии, которая была переиграна всеми мировыми трагиками. И что значительного можно было открыть для современного зрителя в этой старой драме о ревности, как определяли раньше «Отелло» шекспироведы? Между тем ни один спектакль этого сезона не имел такого бесспорного успеха у широкой аудитории, как «Отелло» с А. Остужевым. У театральной кассы на «Отелло» выстраивались длинные очереди. И на каждом представлении игру Остужева сопровождали овации зрительного зала. Сама постановка трагедии (С. Радлов) не отличалась оригинальностью. Она была выдержана в пышном оперном стиле. Спектакль поднялся на уровень события прежде всего благодаря игре Остужева. Он превратился в настоящий триумф актера.

Остужев открыл в шекспировском Отелло свою тему. Он сыграл не трагедию ревности, но трагедию «черного человека», опутанного ложью и лицемерием цивилизованного мира. Актер уводит в тень мотивы ревности и заставляет звучать иные ноты в душе мавра. Именно поэтому он проводит четвертый акт и приглушенных, сдержанных тонах. В герое Остужева говорит обида и ненависть человека угнетенной расы. Он окружен врагами, и чем дальше идет действие, тем более настороженно он озирается вокруг себя и прячет внутрь свой гнев. Это не царственный полководец с горячей африканской кровью, которого обычно играли прежние трагики. Отелло для Остужева — простой, бесхитростный мавр, попавший в ловушку, в окружение хитрых и жестоких людей. Он убивает Дездемону для того, чтобы восстановить нарушенную справедливость. Это — месть за обман, за черное коварство льстивых людей с белой кожей и хищными когтями.

Такая трактовка и сделала героя Остужева необычайно близким советской аудитории. Она заставила зазвучать в шекспировской трагедии живые современные ноты.

Можно много интересного сказать об игре Остужева в «Отелло». Его тонкая работа в этой роли заслуживает самого тщательного и подробного разбора. Но дело не только в смысловом истолковании роли. Это — больше чем первоклассное мастерство. Когда смотришь игру