Остужева в этом спектакле, кажется, что актер открыл для самого себя еще нетронутый мир душевных переживаний, что в нем самом родился новый человек, который смотрит в мир чистыми, ясными глазами. В старом актере, прошедшем как будто уже весь свой путь в искусстве, неожиданно зазвучала человеческая молодость.

Как это ни странно покажется на первый взгляд, есть что-то общее в этих двух образах, созданных советскими актерами в последнем сезоне. Венецианский мавр в трактовке Остужева чем-то напоминает чукчу Орлова. Здесь сходство не только в национальной теме, которая сближает этих разных героев. Сходство между ними идет глубже.

В игре Остужева и Орлова при всех стилевых и индивидуальных различиях проскальзывают общие психологические черты. Не то это — наивность и чистота мироощущения, не то — душевная страстность, с которой они защищают свое человеческое достоинство. У черного мавра и у чукчи с различной жизненной судьбой живет одна человеческая душа, доверчиво обращенная к людям.

Случайно ли это сходство? Едва ли. Какими бы историческими костюмами ни закрывался актер, он всегда в своем искусстве в той или иной форме выражает психологию своих современников. Психологические черты нового человека и отразились одновременно в творчестве двух мастеров советского театра. Они и подняли их создания на уровень общественно-театрального события.

В спектакль большого стиля выросла в Московском Художественном театре постановка «Врагов» Горького. И этот спектакль находится в том же ряду знаменательных по своему принципиальному значению постановок последнего года. В нем проявились новые для мхатовского мастерства черты. Художественный театр всегда умел создавать глубокие спектакли. Но в его творческой палитре до революции преобладали мягкие лирические тона. Театр не умел быть в своих произведениях гневным и пристрастный в лучшем смысле этого слова. Струя созерцательного отношения к действительности, характерная для многих дореволюционных работ МХАТ, оставила глубокие следы на его творческом стиле.

«Враги» — мужественный и взволнованный спектакль. В нем Художественный театр нашел прямые слова для раскрытия большой социальной темы. Рассказывая о прошлых днях революционного рабочего движения, театр поднялся до высокого драматического пафоса, оставаясь в то же время в рамках правдивого реалистического искусства.

И здесь опять решающую роль в раскрытии идеи спектакля сыграло выросшее мастерство советского актера. Живые краски театр нашел в исполнении ролей рабочих, начиная с крупных ведущих образов пьесы, Левшина и Синцова, в превосходном исполнении Грибова и Болдумана, кончая маленькими, почти бессловесными ролями, как это было с Кольцовым, создавшим яркий образ молодого рабочего Рябцева.

И с уничтожающей иронией театр изобразил персонажей из буржуазного лагеря. Почти каждый образ вырос здесь в законченный социально-психологический портрет. В этом отношении особенно значительна игра Качалова в роли Бардина. Такого сложного идейно направленного приема в построении социального образа не знало в прошлом прекрасное мастерство этого художника. Умными и тонкими средствами Качалов раскрыл в своем Бардине философию российского либерализма. Это — новое искусство советского актера, умеющего быть точным и страстным в своих характеристиках, умеющего не только показывать жизнь, но и объяснять ее с исчерпывающей ясностью.

К победам актера в истекшем сезоне нужно отнести игру Щукина в «Далеком» Афиногенова и роль Шигорина в пьесе Файко «Концерт», сыгранную Штраухом.

В «Далеком» Афиногенов ставит тему об отношении человека социалистической эпохи к смерти. Не будем утверждать, что ему удалось решить эту тему. Но драматург приоткрыл доступ к тем мыслям, которые она вызывает у людей нашей эпохи, еще не победивших смерть как преждевременный распад живой материи. В пьесе есть искренность и драматическое движение.

Она хорошо разыграна актерами Вахтанговского театра в сдержанных, реалистических приемах.

Но основной интерес спектакля сосредоточивается на игре Щукина. После Булычова роль командира корпуса Малько из «Далекого» — новое достижение этого талантливого актера. Образ человека, стоящего лицом к смерти и утверждающего свою жизнь в торжестве общего дела, сделан Щукиным сильно и глубоко. В коренастой фигуре этого человека в военной форме, в его серьезных глазах, в уверенной походке и в скупых продуманных словах действительно живет вера в бессмертие своей идеи.

В «Концерте» Файко Штраух играет роль советского композитора Шигорина. В этой пьесе раскрывается путь художника старой формации, в борьбе с самим собой рождающего новое искусство. Можно спорить с трактовкой роли Шигорина Штраухом, который внес в нее облегченные комедийные тона. Но образ чудаковатого композитора, по-своему созданный артистом, сделан талантливо и убедительно. В нем есть своя закономерность и внутренняя сила.

За последние годы значение актера в советском театре стремительно растет. Но никогда еще на нашей сцене актер не говорил со зрительным залом таким полным голосом, как в этом сезоне.

Одно время угасавшее самостоятельное актерское творчество, блестящее мастерство индивидуальной игры приходит сейчас на нашу сцену в новом значении. Сегодня искусство актера переживает новый подъем. Расцвет разнообразных актерских индивидуальностей влечет за собой глубокие изменения в сложной художественной структуре современного театра. Язык театра приобретает ту простоту и творческую легкость, которые являются признаками большого искусства.

3

Но кроме этих значительных спектаклей закончившийся сезон принес с собой много разочарований.

Он дал множество посредственных пьес и постановок. Средний уровень сезона оказался довольно низким. Театры временами как будто намеренно соревновались между собой в погоне за неудачами, проявляя иногда в этом занятии непростительное легкомыслие.

На десятках московских театральных сцен ставились одни и те же пьесы, далеко не удовлетворяющие нормальным требованиям художественного вкуса.

Во многих сценических вариантах была показана столичному зрителю «Дальняя дорога» — пьеса о метростроевской комсомольской бригаде. Этот малоудачный набросок молодого талантливого драматурга Арбузова подхватили и московский Трам, и Студия Хмелева, и ряд других театральных коллективов.

Триумфальным шествием прошла на сценах многих московских театров и слабая мелодрама Давурина «Семья Волковых». Она проникла в такие театры, как Малый и Театр-студия Р. Симонова, заняла ряд талантливых актеров, режиссеров, художников и композиторов.

Тот же путь проделала слабая пьеса А. Крона «Трус», которую поставили одновременно Вахтанговский и Новый театр.

Неразборчивое отношение к репертуару сказалось и на работе других театров.

После «Умки» — пьесы, имеющей свои недостатки, но все же талантливой и поднимающей серьезную тему, Театр Революции выступил с «Лестницей славы» — бессодержательным спектаклем, сделанным с плохим вкусом. Даже то немногое от социальной сатиры, что было в пьесе Скриба, потонуло в поверхностной гротесковой жестикуляции, в эксцентрических эскападах, во всем стилизованном строе спектакля.

Не оправдала надежд и постановка пьесы В. Гусева «Слава» в Театре Красной Армии. Эта пьеса, конечно, лежит вне сравнения с ремесленной продукцией, имевшей широкое хождение в театрах. Но сделанная серьезно, с хорошими намерениями, она не лишена схематизма. В постановке театра ее недостатки оказались развитыми. Пьеса