«Я мечтаю о революции» — во многом потому, что был очарован миролюбием и деловой хваткой Рыкова. А также тем, что советский премьер, вопреки давним российским традициям, действительно строил не милитаристскую экономику. В середине двадцатых это считалось возможным — как и взаимовыгодное сотрудничество с Соединенными Штатами, государством, которое считали хотя и империалистическим, но не столь враждебным по отношению к Советскому Союзу, как Великобритания. Было принято даже замечать некое родство между двумя континентальными и многонациональными державами.

Арманд Хаммер. Худ. Анна Леон

В таком контексте Рыков — признанный прагматик ЦК, не любивший блеск и звон «революционной фразы», был действительно удачной кандидатурой на роль главы правительства и антиподом Троцкому. И сотрудничество с Америкой стало для него вовсе не только пропагандистским шагом.

Эти планы Рыкова (с которыми, впрочем, был солидарен и Сталин) удалось с размахом реализовать в 1928 году, когда в Советский Союз, при посредничестве Арманда Хаммера, пригласили Альберта Кана — выдающегося американского индустриального архитектора, строителя завода Форда в Хайленд-парке, владельца собственного весьма востребованного бюро Albert Khan Associates. Конечно, практичнее было бы опереться на собственных инженеров — самых ярких из них Рыков называл «Шаляпиными в области промышленности».

Но таких насчитывалось мало, единицы. Задачи индустриализации требовали появления «массового инженера». Открывались учебные заведения, которые будут выпускать таких специалистов, но для настоящей массовости требовались годы, по меньшей мере — десятилетие. И обойтись без варягов советская власть не могла.

В феврале 1930 года в Детройте был подписан контракт, по которому Альберт Кан должен был в кратчайшие сроки разработать проекты десятка будущих гигантов советской промышленности. Самым крупным из этих объектов был Сталинградский тракторный завод. С советской стороны руководителем предприятия был видный архитектор Виктор Веснин, быстро нашедший с Каном профессиональный общий язык. Американец направил в СССР сотни лучших инженеров и зодчих, появился «в стране большевиков» и самолично. Особенно напряженными были первые два-три года сотрудничества. Очередным крупным заказом стало строительство Челябинского тракторного завода — первого в стране предприятия по массовому выпуску гусеничных тракторов. Современная промышленность (а значит, и промышленная архитектура) приходила на Урал и в Сибирь. Американцы взялись за работу, как они привыкли, засучив рукава. Каждый инженер должен был воспитать двоих-троих советских специалистов. Да, американцы жаловались на низкий уровень многих русских инженеров, но не могли не признать, что они постепенно подтягиваются. Кан научил советских инженеров азам современного промышленного строительства — поточным, конвейерным методам. Первым автомобилестроительным детищем Кана в Советской России стал КИМ — московский автосборочный завод имени Коммунистического интернационала молодежи. Нам он известен как АЗЛК. Но и на этом американская активность не исчерпалась. Инженеры и архитекторы Кана возводили кузнечные цеха в Челябинске, Днепропетровске, Харькове, Коломне, Люберцах, Магнитогорске, Нижнем Тагиле, Сталинграде, то есть по всей стране. Уже в 1932 году Сталин, Каганович и Орджоникидзе с тревогой признавали, что американцы влетели нашему бюджету в копеечку… Продлевать с ними договоры не стали, не стали и заключать новые контракты. Отчасти их заменили европейцы, отчасти — советские специалисты. И те, и другие были готовы работать на более скромных условиях.

В 1935 году, когда Рыков был уже не председателем правительства, а наркомом, на советских предприятиях работали 1719 немцев, 871 австриец и только 308 американцев. В Наркомате связи их было немного, но и там без иностранных специалистов не обходилось — и Рыков продолжал проводить в жизнь свою давнюю политику. Ну, а немцев на советских предприятиях стало, конечно, гораздо меньше после прихода к власти Адольфа Гитлера.

6. В кругу богемы

В ХХ веке (а во многом — и в прежние столетия!) политик обязан обладать способностями, даже талантами пиарщика, мастера агитации и пропаганды, создающего образы, которые впитывает общество. Они не должны контрастировать с реальностью — иначе в них просто не поверят. Но если умело сочетать правдоподобие с рекламой, получаются образы, в которые охотнее верят, чем в реальность. И они становятся влиятельнее, важнее реальности — по социальным и политическим последствиям. Они создают культуру и наше представление о ней. Сталин оказался выдающимся мастером этого жанра: и индустриализацию, и движение стахановцев, и парады, демонстрации он превращал в запоминающиеся спектакли, к которым прилагались стихи, плакаты, песни, книги. Все это вместе работало на удивление эффективно, создавая атмосферу в стране — прежде всего для горожан и молодежи, в особенности для молодых коммунистов и активных комсомольцев. А Рыков в игре с общественным мнением оставался, как правило, пассивным наблюдателем, который надеялся на возобладание той или иной тенденции, но не брал на себя роль идеолога. Был в этом смысле скорее культурозависимой личностью. В пору жестоких сражений за стратегию будущего, в пору смены правящей элиты это оказалось слабой позицией.

Так повелось аж с XVIII века, если не раньше, что представители власти должны были тем или иным образом выстраивать отношения с людьми искусства. Большевики в этом смысле не стали нарушать традицию. Тем более что феномен нового, революционного искусства быстро стал одним из столпов государственной пропаганды, лицом советской власти. Советизацией мастеров искусств изобретательно занимался Анатолий Луначарский. Во многом именно благодаря ему двадцатые годы вошли в историю как время расцвета поэзии, прозы, архитектуры, живописи, театра, даже кинематографа — самых разных стилей, от авангарда до реализма.

Луначарскому не пришлось приучать Рыкова к Мельпомене. Алексей Иванович, как известно, оставался театралом еще с золотых саратовских гимназических времен. Там, в таинственном полумраке, можно было на час-два-три оттаять, погрузившись в иллюзорный сценический мир, который мало чем напоминал совнаркомовскую действительность. С театральной средой была связана и супруга, Нина Семеновна. Бывало, что она консультировала режиссеров — например, если речь в пьесе шла о событиях 1905 года. Ему, как и Сталину, нравились «Дни Турбиных» Михаила Булгакова — этот мхатовский шедевр того времени.

Несколько раз он помогал Булгакову. Помогал Станиславскому в постановке «Дней Турбиных» и (после специальной телеграммы Луначарского) в возобновлении спектакля после запрета в 1926 году.

Рыковы даже бывали на булгаковской «Зойкиной квартире», шедшей на сцене считаные разы. Восхищались мхатовской «Женитьбой Фигаро», с давних пор отвлекавшей от «черных мыслей». И Станиславский, и Немирович-Данченко с удовольствием общались с председателем Совнаркома за чашкой чаю. А как иначе? Станиславскому из Германии Рыков привез сувенир — игрушечного чертика, который надолго обосновался на рабочем столе режиссера. Походы в театр были для них самой приятной семейной традицией. Иногда — на одно отделение. И не только, когда не нравилась постановка: часто дела требовали куда-то ехать, спешить. Как это случилось, например, 1 декабря 1934 года, на «Пиквикском клубе», в филиале Художественного театра. Пришла весть об убийстве Кирова (в него стреляли