аранжировали ее как компонент его эротической персоны. Эротизация этнической инаковости, несомненно, участвует в долговременном дискурсе, который сплетает расовые и этнические различия в спираль угрозы, фасцинации и отречения. Она также маркирует в институции кино исторический сдвиг — или, учитывая расистский по своей сути натиск против Валентино, — случайный скачок, который спровоцировал переоценку традиционалистских табу.

***

Позволю себе вернуться к публичному измерению культа Валентино, его функционированию как базы изменений в гендерных ролях и социальной конструкции сексуальности. Если массированное воздействие его обаяния иллюстрировало власть женщины-потребительницы, с которой не сравнится ни один до того времени или после действовавший феномен, социальные формы, которые он принял, не могут быть исчерпывающе описаны консюмеристскими и идеологическими функциями. Ролан Барт говорит о культе лица Валентино как «поистине женской вакханалии, где все в мире посвящено памяти коллективно открытой красоты»[582]. Такие дионисийские обряды, несомненно, запускались механизмами средств массовой коммуникации: иначе нельзя объяснить вуайеристские и фетишистские аспекты эксцесса Валентино.

Как могли миллионы женщин получать удовольствие от такой специфической мужской перверсии? Барт может приписывать культ Валентино ауре его лица («облик» против «очертания»), но для Валентино и его поклонниц это тем не менее был главным образом культ его тела. Это тело, как мы увидели в рекламном дискурсе и в фильмах, не могло избежать фетишизации, а в своей целостности оно приобретало функцию субститута фаллоса. Товар, маркированный как идол мужественности, должен был доказать свою успешность как символ отсутствующего пениса, вместе с тем презентируя уникальный пример подрывной иронии. Удивительная карьера Валентино как воплощения мужского проявляет базовое расслоение пениса и его символической репрезентации, открывая таким образом позицию субъекта-мужчины в символическом порядке как основанную на неправильном понимании анатомии. Если очарованность женщин Валентино на каком бы то ни было уровне сознания выражала принятие этого расслоения, их массовая и коллективная идентификация с этим особым фетишем также утверждала притязание на то, чтобы разделить с ним репутацию и репрезентацию фаллической власти.

Что еще важнее, даже если это в некоторых аспектах подтверждается механизмами фаллической системы репрезентации, культ Валентино подтверждал свою эффективность, апроприируя их в феминную субструктуру, коллективную базу специфически гендерного опыта. Благодаря временным трениям между консюмеризмом и патриархальной идеологией синдром Валентино выявил противоречия, которые только отчасти ассимилировались доминантными дискурсивными практиками. Это обусловило альтернативную организацию эротических отношений, как и отношений кинематографической репрезентации и рецепции. Во взаимодействии с женскими аудиториями фетишизация тела Валентино приняла театрализованные формы, которые подрывали механизмы разделения, присущие кинематографическому вуайеризму и фетишизму. Его поклонницы сносили барьеры, которые пыталось упрочить классическое кино, причем буквально, а не так, как сама институция изначально предполагала, учреждая систему звезд. Поскольку женщины нашли свой фетиш, им мало было только смотреть на него, они стремились до него дотронуться. Больше того, они ожидали, что Валентино откликнется на их стремление. Ему присылали интимные предметы одежды и требовали от него поцелуев (что он и делал).

Культ тела Валентино распространился на его труп и привел к известным некрофильным эксцессам. В завещании Валентино указал, что его тело должно быть доступно поклонникам. Это породило фетишистскую гонку за пуговицами от его костюма или хотя бы за свечами и цветами с похоронной церемонии. Но коллективные мизансцены обмороков, истерических рыданий и целый ряд самоубийств нельзя свести к зрелищу, организованному манипуляциями массмедиа. Это скорее своего рода восстание, отчаянный протест против односторонности, с которой патриархальное кино поддерживало подчиненную роль женщин гендерной иерархии. В таком прочтении даже коммерчески искаженная манифестация женского желания артикулирует утопическое притязание на то, чтобы беспочвенные обещания экранного счастья реализовались в обоюдной эротической практике.

Примечания

1

Я глубоко признательна Чарльзу Массеру, что он указал мне на фильм «Бой Корбетта и Фитцсиммонса» и его рецепцию. Анализ этого события см. в его кн.: The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. New York: Scribner’s, Macmillan, 1990. Ch. 7. См. также: Streible D. A History of the Boxing Film, 1894–1915: Social Control and Social Reform in the Progressive Era // Film Studies. 1989. Vol. 3. № 3. P. 235–257.

2

Аннет Кун проводит различие между «зрителем» и «социальной аудиторией». См.: Kuhn A. Women’s Genres. Melodrama, Soap Opera and Theory // Screen. 1984. Vol. 25. № 1. P. 18–28. Перепечатано: Gledhill С. (ed.) Home Is Where the Heart. Studies in Melodrama and the Woman’s Film. London: British Film Institute, 1987. P. 339–349.

3

В качестве примера см.: Bolton R. The Modern Spectator and the Postmodern Participant // Photo Communique. 1986 (Summer). P. 34–45. Мое очень приблизительное разделение классической и постклассической форм зрительства не учитывает существенных отклонений от классической модели до начала эпохи видео, в частности, кристаллизованных в культе таких фильмов, как «Шоу ужасов Рокки Хоррора». См.: Hoberman J., Rosenbaum J. Midnight Movies. New York: Harper & Row, 1983; Corrigan T. Film and the Culture of Cult // Wide Angle. 1986. Vol. 8. № 3–4. P. 91–113.

4

Margolis H. E. The Cinema Ideal. An Introduction to Psychoanalytic Studies of the Film Spectator. New York and London: Garland, 1988. P. xiv.

5

Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 34. Другие примеры подобного подхода см. в: Baudry J.‐L. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus // Film Quarterly. 1974–1975. Vol. 28. № 2. P. 39–47; Idem. Apparatus // Camera Obscura. 1976 (Fall). Vol. 1. P. 97–126. Обе статьи перепечатаны в кн.: Hak Kyung Cha Th. (ed.). Apparatus. New York: Tanam Press, 1980. Метц К. Воображаемое означающее: Психоанализ и кино / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной, науч. ред. А. Черноглазов. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013; Teresa de Lauretis and Stephen Heath, eds. The Cinematic Apparatus. London: Macmillan, 1980; Rosen P. (ed.). Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. Part III. См. также: Margolis. Cinema Ideal. Ch. 2.

6

Bellour R. L’analyse du Film. Paris: Albatros, 1980; Bergstrom J. Alternation, Segmentation, Hypnosis: Interview with Raymond Bellour // Camera Obscura. 1979. № 3–4. P. 71–103, 133–134; Heath S. Film and System: Terms of Analysis, Part I // Screen. 1975. Vol. 16. № 1. P. 7–77 и Part II // Screen. 1975. Vol. 16. № 2. P. 91–113; Heath S. Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. См. также: Bordwell D. Narration in the