что неожиданно натолкнулся на одно из тех основных противопоставлений, которые ее пронизывают. Как Жизнь и Смерть или Свет и Тьма, противоположение природного и искусственного, наивного и усложненного, подлинного и сомнительного поджидает нас на каждом шагу. Спенсер научился у Сенеки и стоиков, что жизнь согласна с Природой; он научился у Платона смотреть на благо и зло как на действительное и мнимое. Оба учения отвечали его простому и скромному благочестию, одному из тех прекрасных образцов англиканского благочестия, какие мы снова встречаем в лице Герберта или Уолтона{933}. Ему неуютно среди искусственности двора, и если как человек он иногда поддавался искушению, то как поэт оставался тверд. Пленники, чахнущие в темнице Гордыни, — те, кто «низвергся с высоты двора Принцессы», бесцельно тратя «расточительные часы»[934]. Гюйон, как истинный стоик, отвергает предлагаемое Маммоном благополучие, предпочитая «нетронутую Природу», потому что «в хорошей голове рождаются чистейшие стремленья»[935]. Красота Честолюбия не «ее собственный врожденный облик, она сотворена искусством», и двор ее описан столь ярко, что мой знакомый офицер думал подарить иллюстрированный и вставленный в рамку текст этой строфы штабной столовой N–ской части[936]. Весь замысел ложной Флоримели, не говоря уже о Бахвальстве, выражает то же самое чувство; и Природа при ее сотворении «ворчала, видя, что подделка постыдит оригинал»[937]. Истинная любовь вознаграждена, потому что это «безупречное природное чувство»[938], тогда как ложная любовь Париделя — «искусство», которое он «изучил давным–давно», и сам он — «обученный любовник», вооруженный «песнями, балладами, виреле и пустыми стишками»[939]. Картины в доме Басирана мы уже упоминали; возможно, сравнение, которое использует здесь Спенсер, дает нам глубже понять его отношение к подобным вещам, чем все последующее описание:

В шитье так шелк со златом переплелся,

Что драгоценный материал таится,

Будто очей завистливых боится;

И все ж то там, то здесь вдруг нить златая,

Открывшись поневоле, заискрится;

Так блеклая Змея когда петляет,

В траве виясь, струясь, спина ее сверкает[940].

Любой моралист способен осудить роскошь и искусственность; только Спенсер превращает общее место в столь зловещие образы. Это мысль, всецело обращенная в непосредственное ощущение. Даже невинные атрибуты куртуазной жизни не привлекают его, и он опускает внешние детали поединка с поистине мильтоновским презрением. Описывать их, замечает он,

Герольдова забота, не моя[941].

Одеяния и драгоценности интересуют поэта, лишь когда они украшают его «блестящие фигуры», становясь, как хорошо заметил современный исследователь, символом сияния духовного.[942] Во всех прочих случаях пышность и суета «мира сего» для него иллюзорны:

Они для тех очей лишь услажденье,

Что зрят не суть вещей, но отраженье[943], —

и с легкостью отвергаются теми, кто сравнивает их с «древностью простой»[944]. Благородный Дикарь много раньше, чем Драйден дал ему это имя, сыграл свою роль в шестой книге «Королевы фей». Лицо Уны прекраснее всего тогда, когда не закрыто покрывалом. «Дети природы» — львы и сатиры — приходят к ней на помощь. Истинное вежество обитает среди пастухов, которые одни никогда не видели Вопящего Зверя[945].

Все это вполне совместимо с ужасом Спенсера перед тем, что обычно зовется «природой». Как мы должны были вспомнить в предыдущей главе, Природе может быть противоположно не только искусственное или поддельное, но и духовное или культурное. Такова природа в изображении Гоббса или Руссо. От природы в этом втором смысле —как животного, необработанного, неоформленного — Спенсер достаточно предостерег нас образами людоедов или разбойников и — более философски — «глубоким ужасом» и «злобным мраком» хаоса, откуда взяли свою «материю» все светлые образы сада Адониса[946]. Современные люди склонны называть Природой первобытное или первоначальное, и Спенсер знает, что это такое. Но гораздо чаще он понимает Природу так, как понимал ее Аристотель, — как «природу» чего‑либо, беспрепятственное развитие изнутри к завершению, не сдерживаемое ни случайностью, ни искусственным усложнением{947}. Его верность этой «природе» остается неколебимой, кроме, пожалуй, нескольких прискорбных похвал Королеве, которые плохо согласуются с его общим отношением к двору. Когда олицетворенная Природа входит в его поэму, она оказывается самой прекрасной из сияющих фигур. В каком‑то смысле она символизирует самого Бога[948].

Не удивительно, если читатель уже позабыл о том, что тема природы и искусства выросла из наших размышлений о приюте Наслаждения и саде Адониса. Но приют и сад (сами имена, я уверен, стали теперь значимыми) так важны, что мы все еще не исчерпали их содержания. Мы обсуждали только противоположность природного и искусственного. Однако нужно рассмотреть столь же старательно выстроенную и даже более важную противоположность между их любовной образностью. Здесь мы подходим к предмету, который породил самое большое недоразумение. Спенсер щедр на изображения добродетельной и порочной любви, которые изящно противопоставлены. Большинство читателей, кажется, ждут от него тривиального различения по чисто количественному признаку: порочная любовь должна быть окрашена в теплые тона, а добродетельная — в прохладные; сакральное задрапировано, а профанное оголено. Скажем сразу же, что у Спенсера количества соотносятся обратным образом. Он рассуждает прямо противоположно схоластическим мыслителям. По его мнению, сила страсти очищает; холодное же наслаждение, которое, по–видимому, одобряют схоласты, для него — разврат. Но на самом деле это различение вряд ли хоть как‑то связано со степенью или количеством.

Читатель, который хочет понять здесь Спенсера, может начать с одного из его самых простых противопоставлений — обнаженных девиц в фонтане Акразии и не менее (даже более) обнаженных девиц, танцующих вокруг Колина Клаута[949]. Здесь, я полагаю, недоразумение едва ли возможно. Две молодые женщины (их зовут, несомненно, Сисси и Флосси{950}) плещутся в воде и хихикают на радость прохожим; чтобы повстречать их, не обязательно отправляться в страну чудес. Грации увлечены чем‑то важным, они танцуют «в чудном порядке». Прежде всего они слишком заняты, чтобы заметить Калидора, а когда замечают его, исчезают. Контраст здесь слишком явен, чтобы на него указывать; кроме того, он не так уж важен для непосредственного предмета нашего исследования, поскольку Грации не символизируют желание. Перейдем к чему‑нибудь менее очевидному и имеющему большее отношение к делу; сравним изображения Венеры и Адониса в доме Малекасты с настоящими Венерой и Адонисом в саду. Мы тотчас же обнаружим, что вторые (благие и истинные) изображены в тот миг, когда они осуществляют желаемое. Венера, бросая вызов силам смерти, стигийским богам,

Владеет