«Пер Гюнт», «Сумерки богов»), однако современных трагедий у нас нет, если не принимать в расчет мелкотравчатой социальной драматургии XIX в. Шекспир, когда ему хотелось выразить нечто важное для современности, неизменно избирал, по крайней мере, иные земли, в которых никогда не бывал, предпочтительно Италию; немецкие же писатели охотно останавливались на Англии и Франции – и все это из неприятия той пространственной и временно́й близи, которую еще подчеркивала аттическая драма даже в мифе.

II. Обнаженная фигура и портрет

11

Античность называют культурой тела, северную же культуру – культурой духа, причем не без тайного умысла о том, чтобы обесценить первую в угоду второй. Как ни банально по большей части то, что принимал ренессансный вкус за противоположность античного и современного, языческого и христианского, все же из этого можно было бы сделать решающие выводы – при том условии, что нам удалось бы отыскать в формуле ее истоки.

Если окружающий человека мир, вне зависимости от того, чем еще мог бы он быть сверх этого, оказывается макрокосмом по отношению к микрокосму, колоссальной совокупностью символов, то и сам человек, поскольку он заткан паутиной сущего, поскольку он есть явление, захватывается этой символикой. Но что претендует на роль символа в том впечатлении, которое производит человек на своих ближних, что могло бы собрать в себе смысл его существования и осязаемо открыть этот смысл взору? Ответ дает искусство.

Однако для всякой культуры ответу следовало бы быть иным. У каждой свое впечатление от жизни, потому что всякая живет по-своему. Решающим моментом для образа всего человеческого, как в плане метафизики, так и нравственности и искусства, является то обстоятельство, воспринимает ли отдельный человек себя как тело среди других тел или же как центр бесконечного пространства, приходит ли он в результате размышлений к выводу об одиночестве своего «я» или же о его существенном участии во всеобщем consensus’e, подчеркивает ли он направленность тактом и ходом своей жизни или же отрицает ее. Во всем этом проявляется прасимвол великих культур. Все это мироощущения, однако с ними совпадают жизненные идеалы. Из античного идеала следовало безоглядное приятие чувственной видимости, из западного – столь же страстное ее преодоление. Аполлоническая душа, точечная и евклидовская, воспринимала эмпирическое, видимое тело как совершенное выражение своего способа существования; фаустовская, блуждающая в далеких далях, находила это выражение не в лице, не в σῶμα, но в личности, в характере (или как там еще принято все это называть). Для настоящего грека «душа» была в конечном итоге формой его тела. Так ее определил Аристотель. Для фаустовского человека тело было сосудом души. Так его воспринимал Гёте.

Но результатом этого оказываются весьма существенные различия в подборе и разработке изображающих человека искусств. Если Глюк выражает горе Армиды при помощи мелодии и безутешно терзающего звучания сопровождающих инструментов, то в пергамских скульптурах это делается посредством языка всей мускулатуры. Эллинистические портреты пытаются через строение головы передать духовный тип. Выражение глаз и складки в углах рта святых, изображенных Линь Янь Ши, свидетельствуют о внутренней жизни, исполненной личностного начала.

Характерное для античности пристрастие заставлять вещать одно только тело никоим образом не говорит об избыточности расы. Не было здесь посвящения на крови (человек, наделенный σωφροσύνη [благоразумием (греч.)], не способен расточать кровь почем зря[238]), и не было, в противоположность тому, что думал Ницше, оргиастического упоения свободной от оков энергией и перехлестывающей через край страстью. Все это, скорее, могло бы оказаться идеалами германско-католического и индийского рыцарства. Единственно, на что могли претендовать лично для себя аполлонический человек и его искусство, так это апофеоз телесного облика в буквальном смысле, ритмическая соразмерность строения членов и гармоническая разработка мускулатуры. Это не есть язычество в противоположность христианству. Это – аттицизм в противоположность барокко. Только человек барокко, будь он христианин или язычник, рационалист или монах, был далек от этого культа осязаемого σῶμα, далек вплоть до крайней телесной нечистоты, господствовавшей в окружении Людовика XIV[239], чей костюм, начиная со свисающих париков и до кружевных манжет и туфель с пряжками, покрывал орнаментальным плетением все тело целиком.

Античная скульптура, освободившаяся от образа зримой или ощущаемой стены и свободно, безотносительно к чему бы то ни было вставшая на ровной площадке, где ее, как тело среди прочих тел, можно было рассматривать со всех сторон, последовательно развивалась дальше – вплоть до исключительного изображения обнаженного тела. Правда, в отличие от всех прочих разновидностей скульптуры во всей истории искусства, здесь это делалось посредством анатомически убедительной разработки граничных поверхностей этого тела. Тем самым евклидовский принцип Вселенной был доведен до предела. Любой покров содержал бы уже и легкое возражение против аполлонического принципа, намек, пускай самый робкий, на окружающее пространство.

Орнаментальное начало в широком смысле этого слова целиком содержится в пропорциях конструкции[240] и в сбалансированности осей по опоре и нагрузке. Тело – стоящее, сидящее, лежащее, но во всех случаях опирающееся само на себя, подобно периптеру, – не имеет никакой внутренности, т. е. никакой «души». Замкнутая вокруг расстановка колонн знаменует то же самое, что и проработанный со всех сторон рельеф мускулатуры: оба они содержат в себе весь без остатка язык форм произведения.

Чисто метафизические причины, потребность в жизненном символе высшего порядка привели греков позднего времени к данному искусству, узость которого могло скрыть только совершенство достигнутых ими в этой области результатов. Потому что нельзя сказать, чтобы этот язык внешних поверхностей был наиболее совершенным, естественным или самым доступным из всех способов изображения человека. Напротив. Не пребывай доныне наш вкус в безраздельной власти Возрождения – со всем пафосом его теорий и колоссальным заблуждением относительно собственных целей – в то время как самим-то нам скульптура внутренне абсолютно чужда, мы бы уже давно заметили исключительность аттического стиля. У египетских и китайских скульпторов и в мыслях не было сделать анатомическое внешнее строение тела базисом выражения, которого они желали достичь. Наконец, и в случае готических скульптур вопрос о языке мускулов никогда не ставится. Этот свитый из человеческих фигур узор, заплетающий исполинские каменные конструкции бесчисленными статуями и рельефными изображениями (в Шартрском соборе их больше 10 000), представляет собой не только орнамент; уже ок. 1200 г. он служит для выражения замыслов, перед которыми меркнут даже величайшие достижения аттической скульптуры. Ибо эти сонмы существ образуют трагическое единство. Здесь Север – еще прежде Данте – сгустил до мировой драмы историческое ощущение фаустовской души, обретшее свое духовное выражение в пратаинстве