покаяния[241] и – одновременно – свою великую школу в исповеди. То, что как раз в то же время прозревал Иоахим Флорский в своем апулийском монастыре – образ мира не как космоса, но как истории спасения в последовательности трех мировых эпох, – возникло в Шартре, Реймсе, Амьене и Париже как последовательность изображений от грехопадения до Страшного суда. Каждая сцена, каждый великий символический образ обретает в священном здании значимое место. Каждая играла в колоссальной мировой поэме свою роль. Отныне и всякий человек ощущал вплетенность его собственной жизни, как орнамента, в замысел священной истории, и он переживал эту личностную связь в формах покаяния и исповеди. Поэтому эти каменные тела не только находились на службе у архитектуры; еще и сами по себе они знаменовали нечто глубокое и уникальное, что все с большей задушевностью выражается также и в надгробных памятниках, начиная с королевских гробниц в Сен-Дени: они свидетельствуют о личности. То, что означала для античного человека совершенная проработанность телесной поверхности – ибо это, в конце концов, и есть окончательный смысл всего анатомического очарования греческих художников: исчерпать сущность живого явления посредством формирования его граничных поверхностей, – для фаустовского человека на вполне законных основаниях стало портретом, самым непосредственным и исчерпывающим раз и навсегда выражением его жизнеощущения. Греческая трактовка обнаженного тела – великое исключение, и лишь в этом единственном случае она привела к возникновению искусства высокого уровня[242].

То и другое, ню и портрет, еще никем не воспринимались как противоположность, и потому их пока что не поняли во всей глубине их явления в истории искусства. И тем не менее полная противоположность двух миров проявляется прежде всего в противоборстве двух этих идеалов формы. Там существо выставлено на обозрение через осанку внешнего строения его тела. Здесь к нам через «лицо» обращается внутренняя человеческая структура, душа – подобно тому как интерьер собора обращается к нам через фасад. У мечети вовсе нет лица, и поэтому иконоборчество мусульман и христианских павликиан, разразившееся при Льве III также и над Византией, должно было изгнать портретность из изобразительных искусств, обладавших начиная с этого времени лишь основательным запасом человеческих арабесок. В Египте лицо статуи тождественно пилону как лику устройства собора – мощный выступ на каменном объеме тела, как мы видим это на «гиксосском сфинксе из Таниса», портрете Аменемхета III. В Китае лицо – это все равно что ландшафт, изборожденный морщинами и маленькими чертами, которые все что-то означают. Для нас же портрет – это музыка. Взгляд, игра складок рта, посадка головы, руки – это фуга, заряженная нежнейшим смыслом, многоголосо звучащая навстречу взору понимающего зрителя.

Однако, чтобы познать значение западного портрета в противоположность также и египетскому с китайским, необходимо проследить глубинное изменение, которое происходит в языках Запада и возвещает начиная с эпохи Меровингов возникновение нового жизнеощущения. Оно в равной мере захватывает древнегерманский и народную латынь, однако для того и другого это распространяется лишь на языки в пределах материнского ландшафта надвигающейся культуры, а значит, на норвежский и испанский, но не на румынский. То, что словоупотребление возвышается до символа, не может быть объяснено исходя из духа языков или «воздействия» одного на прочие, а лишь из духа человечества. Вместо sum [я есмь (лат.)], готское im, теперь говорят: ich bin, I am, je suis{98}; вместо fecisti [ты сделал (лат.)] говорится: tu habes factum, tu as fait, du habes gitan{99}, а еще: daz wip [женщина (ср.-в. – нем.)], ип homme{100}, man hat{101}. Доныне это представлялось загадкой[243], потому что языковые семейства было принято считать отдельными существами. Таинственность пропадает, когда мы открываем в построении фразы отображение души. Фаустовская душа приступает здесь к приспособлению различного происхождения грамматических состояний к собственным потребностям. В этом выступающем вперед «я» содержатся проблески занимающейся зари той идеи личности, которая много позднее создала таинство покаяния и личное отпущение грехов. Это «ego habeo factum» [я сделал (нар. лат.)], включение между деятелем и поступком вспомогательных глаголов haben и sein – вместо feci [я сделал (лат.)], подвижного тела, заменяет мир тел миром функций между центрами сил, статику предложения – динамикой. И эти «я» и «ты» разрешают тайну готического портрета. Статуя эллинистической эпохи – это поза, в ней нет никакого «ты», никакой исповеди перед тем, кто это создал или понимает. Наши портреты отражают нечто уникальное, что было лишь раз и никогда не повторится, историю жизни в выражении мгновения, центр мира, для которого все прочее является его миром, подобно тому как «я» становится центром силы фаустовского предложения.

Мы уже показали, каким образом переживание протяженного происходит из живого направления, из времени, из судьбы. Из совершенного бытия свободно стоящего обнаженного тела переживание глубины исключается; «взгляд» портрета ведет нас в сверхчувственно-бесконечное. По этой причине античная скульптура – это искусство близи, осязаемого, лишенного времени. Поэтому же она так выделяет моменты краткого, кратчайшего отдыха между двумя движениями: последнего мгновения перед броском диска, первого – после полета Ники Пеония, где телесный порыв уже закончен, а реющие одежды еще не опали (это поза, в равной степени удаленная от длительности и направления, будучи изолированной как от будущего, так и от прошлого). Veni, vidi, vici – именно такая поза. Я – пришел, я – увидел, я – победил: становление происходит здесь еще раз в самом строении предложения.

Переживание глубины – это становление, и оно влечет за собой ставшее; оно означает время и вызывает к жизни пространство; оно космично и исторично в одно и то же время. Живое направление обращено к горизонту, как к будущему. О будущем грезит уже Мадонна с портала Св. Анны собора Парижской Богоматери (1230), а позже – «Мадонна с цветком гороха» мастера Вильгельма (1400){102}. О судьбе размышляет, задолго до «Моисея» Микеланджело, «Моисей» Клауса Слютера с Колодца пророков в Дижоне (1390), и также сивиллам Сикстинской капеллы предшествуют сивиллы Джованни Пизано с кафедры в Пистойе (1300). Наконец, фигуры на всех готических надгробиях отдыхают от долгой судьбы – в полной противоположности вневременным серьезности и игривости, изображаемым на надгробных стелах аттических кладбищ[244]. Западный портрет бесконечен во всех смыслах, начиная с 1200 г., когда он пробуждается из камня, и вплоть до XVII в., когда он становится всецело музыкой. Портрет этот трактует человека не просто как центр природного мироздания, которое обретает образ и значение от человеческого существования; он трактует его прежде всего в качестве центра мира как истории.