портретное искусство решается на отважный шаг, причем сразу же это оказывается находкой формы, которая больше не будет забыта впредь, а именно бюста. Вот только искусствоведение совершает здесь ошибку, когда открывает также и здесь первые шаги портрета как такового. На деле же готическое лицо свидетельствует об индивидуальной судьбе, а египетское, несмотря на строгий схематизм фигуры, несет на себе узнаваемые черты отдельной личности, поскольку лишь в этом случае фигура эта сможет сделаться обиталищем высшей души покойника, ка. В античности же развивается мода на характерные изображения, подобно одновременной аттической комедии, где также встречаются лишь типы людей и ситуаций, которым даются те или иные имена. «Портрет» отличают не индивидуальные черты, но лишь подписанное имя. Это широко распространенная практика, принятая среди детей и первобытных людей, и она находится в глубокой связи с колдовством имени. Вместе с именем в предмет оказывается вколдованным нечто от именуемого, и всякий зритель теперь также видит это здесь. Таковы, должно быть, были статуи тираноубийц в Афинах{105}, статуи царей (этрусские) на Капитолии и «иконические»{106} портреты победителей в Олимпии: не «похожие», но именованные. Однако к этому еще добавляется создавшая также и коринфскую колонну обращенность эпохи в сторону жанрово-художественных поделок. Разрабатываются типы, присутствующие на сцене жизни, ἠθος, что мы неверно переводим как «характер», ибо все это – разновидности общественных ролей и их повадки: данные вообще, неиндивидуально суровый «полководец», трагический «поэт», снедаемый страстью «оратор», всецело ушедший в размышления «философ». Лишь исходя из этого становятся понятны знаменитые эллинистические портреты, которые в высшей степени неверно принимают за выражение глубокой душевной жизни. Не так уж важно, носит ли произведение имя давно умершего (статуя Софокла создана ок. 340 г.) или живущего человека, как принадлежащее Кресилаю изображение Перикла. Лишь после 400 г. Деметрий из Алопеки принялся за подчеркивание индивидуальных особенностей во внешней конституции человека, а о его современнике Лисистрате, брате Лисиппа, Плиний рассказывает, что он изготавливал портреты, снимая с лица гипсовый отпечаток, подвергавшийся затем лишь небольшой обработке{107}. Нам ни в коем случае нельзя обознаться: все это нисколько не портреты в смысле Рембрандтова искусства. Здесь недостает души. Ослепительный веризм в первую очередь римских бюстов принимают за физиономическую глубину. То, что отличает творения более высокого уровня от этих ремесленнических и виртуозных работ, является в полном смысле противоположностью художественным замыслам Маре или Лейбля. Значительное здесь не извлекают из предмета, но наносят на него. Примером этого служит статуя Демосфена, создатель которой, вероятно, действительно видел оратора. Особенности наружной поверхности тела здесь подчеркнуты, быть может, даже преувеличены (это именовали тогда верностью натуре), и уже затем в данную конструкцию был встроен характерный тип «сурового оратора», каким мы видим его на иной «основе» в портретах Эсхина и Лисия в Неаполе. Это правда жизни, однако такая, которой ее воспринимал античный человек, типическая и безличная. Мы увидели результат своими собственными глазами и потому неверно его поняли.

13

Начиная с конца Возрождения глубину художника, работающего в области масляной живописи, можно безошибочно оценивать по содержательности его портрета. Правило это почти не знает исключений. Все образы на картине, вне зависимости от того, изображаются ли они поодиночке или как участники сцен, даны группами или толпами[249], являются по физиономическому базовому ощущению портретами, причем не важно, следует ли им быть таковыми или же нет. Выбору отдельного художника это неподвластно. Нет ничего более поучительного, чем наблюдать, как в руках действительно фаустовского человека даже изображение обнаженной фигуры превращается в набросок портрета[250]. Возьмем таких двух немецких мастеров, как Лукас Кранах и Тильман Рименшнайдер. Никакие теории их не затрагивали, и в противоположность Дюреру, который был склонен к эстетическим умствованиям, а значит, податлив к чуждым воздействиям, они продолжали работать в совершенной наивности. В своих – весьма редких – изображениях нагого тела они обнаруживают полную неспособность вложить выражение своего произведения в непосредственно присутствующую, ограниченную поверхностями телесность. Общий смысл образа человека, а тем самым – и всей работы в целом, как правило, оказывается собранным в лице, остается физиономическим, а не анатомическим, и это относится, несмотря на противоположную направленность замысла и на все итальянские штудии, также и к Дюреровой «Лукреции». Фаустовская обнаженная натура – это противоречие в самом себе. Отсюда так много характерных лиц венчает весьма неудачную попытку изобразить нагое тело, что относится уже к мотиву Иова, попадающемуся среди скульптур старофранцузских соборов. Отсюда и надсадная вымученность, шаткость и отчужденность таких попыток, которые слишком явно выставляют себя жертвами эллинистически-римского идеала, – жертвами, которые приносит художественный рассудок, а не душа. Во всей живописи после Леонардо мы больше не встретим ни одной значительной или показательной работы, смысл которой покоился бы на евклидовском существовании нагого тела. Если кто пожелает назвать здесь Рубенса и как-то соотнести его буйную динамику пухлых тел с искусством Праксителя или даже Скопаса, это будет означать лишь полное непонимание Рубенса. Как раз таки роскошная чувственность удерживает его в отдалении от статики тел Синьорелли. Если существовал когда-либо художник, который бы вкладывал в красоту обнаженных тел максимум становления, максимум истории этого телесного цветения, происходящего из совершенно негреческого излучения внутренней бесконечности, так это Рубенс. Сравните голову лошади с фронтона Парфенона с головами лошадей на его «Битве с амазонками», и вы также и здесь ощутите глубокую метафизическую противоположность в трактовке одного и того же элемента. У Рубенса (вспомним вновь противоположность фаустовской и аполлонической математики) тело никогда не является величиной, но всегда отношение; так что не рассудочное правило его внешнего членения, но полнота текущей в нем жизни, путь от юности к старости будет здесь мотивом, который в «Страшном суде»{108}, где тела становятся пламенем, связывается с подвижностью мирового пространства – абсолютно неантичный синтез, нечуждый также и изображениям нимф у Коро, чьи образы вот-вот растворятся в цветовые пятна, отражения бесконечного пространства. Но античная обнаженная натура вовсе не это имела в виду. Не следует также путать греческий идеал формы (замкнутого в самом себе пластического существования) с просто виртуозным изображением прекрасных тел, которые то и дело встречаются начиная с Джорджоне и до Буше, этими мясистыми натюрмортами, жанровыми картинами, которые, подобно «Женщине в мехах»{109} Рубенса, выражают радостную чувственность и далеко отстают в том, что касается символической весомости достигнутого (что является полной противоположностью возвышенному этосу античной обнаженной натуры)[251].

Именно оттого эти – надо сказать, превосходные – живописцы не достигли вершин ни в области портрета, ни в изображении глубин