дело до конца. Теперь он говорил как бывший министр общественных работ. Он просил: «Верьте мне». Пришлось все начать сначала – объявить конкурс. Самым смелым в действиях Косты было заявление о том, что Венеция, а не компания «Хольцман – Романьоли» является собственником архитектурного проекта Альдо Росси и что Венеция восстановит театр, работая с сотрудниками Росси в Милане, а не с компанией «Хольцман – Романьоли». Коста был уверен, что устоит и выиграет в любом судебном сражении.

«Хольцман – Романьоли» крутилась, вертелась, извивалась и отказывалась покинуть стройплощадку до тех пор, пока Коста не отправил туда полицию с приказом выгнать всех прочь. 27 апреля 2001 года Венеция снова поставила охрану у «Ла Фениче», но работа практически остановилась. Продолжала трудиться только одна компания, занимавшаяся фундаментом, а Коста тем временем искал нового подрядчика.

На призыв участвовать в новом конкурсе откликнулись восемь строительных компаний. Правда, одно письмо с заявкой пришло на пятнадцать минут позже объявленного срока, и Коста его отклонил. Он был не намерен терпеть опоздания.

Из всех подавших заявки фирм Коста выбрал венецианскую строительную компанию «Сакаим», предприятие, умеющее работать в трудных условиях Венеции. «Сакаим» имела опыт восстановления многих известных венецианских зданий, таких как палаццо Грасси и театр «Малибран». Компания не была новичком и в «Ла Фениче»: «Сакаим» участвовала в ремонтных работах, которые как раз велись в театре в ночь пожара.

В начале марта 2002 года, после одиннадцати месяцев простоя, мэр Коста распорядился установить возле «Ла Фениче» большие электронные часы, которые информировали строителей и всех венецианцев о количестве дней, остававшихся до срока окончания реставрации – до 30 ноября 2003 года. Когда «Сакаим» приступила к работе 11 марта 2002 года, на табло стояла цифра 630.

Это число уменьшилось до 614, когда я, надев каску, пришел к Лауре Мильори в зал Данте. Прошло два года с тех пор, как она впервые посмотрела на почерневшие стены, но всего две недели с того дня, как она смогла приступить к работе. К моему приходу она и ее помощники уже удалили слой грязи и сажи с фресок. Теперь им предстояло, соблюдая особую осторожность, удалить более глубокие пятна и обнажить красочный слой. На пяти из шести панелей остались лишь фрагменты фресок. Однако панель Inferno уцелела на две трети. На переднем плане были видны три фигуры. Человек в красном плаще сохранился полностью, но от двух других фигур остались только их нижние половины.

– Я совершенно уверена, что человек в красном – это сам Данте, – сказала Лаура, – и мы думаем, что один из двух других – Вергилий. Когда проведем цветовое тестирование, то сможем сказать, какой именно. Будем искать зеленый цвет, потому что Вергилий носил лавровый венок.

Многие фрагменты предстояло изготовить не в «Ла Фениче», а в других местах, а потом привезти и установить в театре. Гуэррино Ловато, владелец масочной мастерской «Мондоново», получил заказ на изготовление моделей всех объемных орнаментов зрительного зала. Ловато арендовал magazzino в доме напротив и устроил там студию, где предполагалось изготовление глиняных моделей сатиров, нимф, сильфид, кариатид, ангелов, животных, цветов, винограда, листьев, волют, солнц, лун, масок, гирлянд и спиралей, которыми предстояло украсить парапеты лож, стены и потолок зрительного зала. С этих глиняных оригиналов помощники изготовят гипсовые формы, которые ремесленники из Мольяно будут использовать для заливки папье-маше и раствором. Кроме того, ассистенты изготовят позитивные отливки орнаментов. Эти отливки будут скопированы резчиками по дереву в Виченце. Чтобы быть уверенным в том, что элементы орнамента будут точно соответствовать особенностям рельефа стен театра, Ловато сверял работу с полноразмерной моделью здания, которая была воздвигнута на территории одного из складов в Маргере.

Лауре Мильори и двум ее помощникам предстояло реставрировать фрески на месте, в гуще рабочих, устанавливавших крупные строительные блоки, тянувших трубы кондиционеров и электрические кабели, а также выполнявших множество других работ: покраску, штукатурку, сварку, пайку, позолоту и выкладывание полов мрамором и паркетом. Другими словами, Мильори предстояло работать в хаосе – и в атмосфере счастья.

– Мы все испытываем чувство радости, – сказала она. Ее усилия, как и усилия всех других, станут частью попытки воссоздания театра «Ла Фениче» в том виде, в каком он был спроектирован Джамбаттистой Медуной после пожара 1836 года, чтобы, как говорил в то время архитектор, «ни одна часть не лишилась былой красоты, и те, кто увидит результат, скажут, что украшения Версаля уже не кажутся им столь же великолепными».

Относительно возможности воссоздания былого богатства, великолепия и блеска Лаура Мильори могла сказать только одно: «Мы приступили к началу. Мы счистили грязь».

Отзвуки оперной музыки, гремевшей из громкоговорителей демонстрантов, собравшихся в пятую годовщину пожара в «Ла Фениче», через Гранд-канал долетали до Дворца правосудия, где, по стечению обстоятельств, как раз в это время прокурор Феличе Кассон произносил заключительную речь по делу о поджоге театра на процессе Энрико Кареллы и Массимилиано Маркетти. Обвинение в покушении на убийство было снято на предыдущем заседании.

Кассон сидел один за большим столом в зале с высоким потолком, одетый в черную мантию поверх рубашки без воротника, лицом к троим сидевшим перед ним судьям. Он говорил пять часов, излагая во всех подробностях дело против двух электриков. Обвиняемые и их адвокаты находились за столами за спиной прокурора. Энрико Карелла был одет в темный костюм, шелковый галстук и блестящие черные туфли. Массимилиано Маркетти – в спортивную куртку, вельветовые штаны, неброский галстук и рабочие ботинки. Оба были подавлены; Карелла нервно ерзал на стуле.

Кассон излагал историю пожара, как подробный захватывающий рассказ: рабочие, покидающие театр в конце рабочего дня, Карелла, льющий растворитель на штабель досок наверху, в ridotto, готовясь к запланированному поджогу, Карелла и Маркетти, прячущиеся в здании в ожидании, когда последние рабочие уйдут домой, Карелла, поджигающий театр паяльной лампой, Маркетти, стоящий на стреме, разгорающийся огонь, превращающийся в ревущее пламя, разливающееся по театру. Свой рассказ Кассон сопровождал трехмерной компьютерной графикой, которая транслировалась на четыре телевизионных монитора, расставленные в зале суда.

В ходе своего повествования Кассон дал ясно понять, что организовал почти постоянную, почти навязчивую слежку за двумя молодыми электриками.

В одном разговоре, записанном после долгого допроса в полиции, когда Карелла и Маркетти сели в свою машину, не подозревая, что в ней установлен жучок, Кассон усмотрел нечто значимое. Их поведение показалось Кассону подозрительным:

«Они сели в машину, и можно было ожидать, что после всего того, что они только что пережили, эти двое взорвутся от возмущения, как и всякий невинный человек: “Они спятили! Это же сумасшествие! Какое отношение мы имеем к пожару?” Но вместо этого Карелла говорит: “Мауро надо лучше выстроить свою