или нежеланных женихов по просьбе беспомощных дам и девиц, западноевропейский рыцарь защищает цивилизованный куртуазный мир от сил хаоса, ему постоянно угрожающих. Отсюда и попытки гармонического совмещения в образах рыцарей «воина» и «любовника», рыцарской доблести и преданности даме — черт, которые западная куртуазная концепция пыталась связать нерасторжимым единством. В японском романе нет ни сражений, ни воинских турниров (вместо них — соревнования в музыке и танцах во время ритуальных празднеств), ни рыцарской доблести, нет и отчетливой борьбы носителей добра с носителями зла. В «Такэтори моногатари» вместо борьбы со сказочными врагами находим только отвергание лунной девой лживых женихов, приписывающих себе несовершенные подвиги (зло — именно в их лживости, в нарушении «искренности»). В «Отикубо моногатари», правда, присутствует злая мачеха, но идеальная героиня, защищающая свое достоинство и счастье, всячески противодействует попыткам своих слуг и жениха мстить мачехе. В «Гэндзи моногатари» враждебность и соперничество, проявляющиеся в придворных интригах, никогда не принимают характер резкой поляризации добра и зла, они происходят не без причин и всегда преходящи. Нет никаких демонических противников и пафоса борьбы с ними. Очень характерно, что единственный демон, настоящий демон-убийца, фигурирующий в романе, — это дух умной, тонкой и чувствительной дамы Рокудзё; он действует помимо ее воли и так, что она сама об этом ничего не знает. В соответствии с буддийскими представлениями добро и зло присутствуют в сложном смешении почти в каждом человеке.

Сама активность ведет к злу, и, как мы знаем, идеалом является недеяние. В «Гэндзи моногатари» в силу ряда причин, прежде всего эстетической чувствительности и любовного любопытства, Гэндзи ввязывается в различные приключения и создает ситуации, отягощающие его карму. Такой взгляд неблагоприятен для активного эпического начала и способствует полной интериоризации конфликтов, более глубокому выявлению специфики романа как жанра по сравнению с западным куртуазным романом.

С точки зрения буддизированного хэйанского мироощущения не могут быть одобренными и поиски рыцарем приключений, и ухищрения любящей Фелисы в «Клижесе»; совершенно немыслимы осуждение Эрека за малодушную праздность (недеяние!) и осуждение Персеваля за его молчание в замке Грааля, ибо сдержанность, «молчание» выше «слова». Культивирование эстетики молчания и тишины особенно развилось в Японии позднее, в связи с дзэн-буддизмом. Японской культуре знакома утонченность отношений кавалеров и дам, но не рыцарское обожествление дамы, поэтому герой типа Ланселота японскому роману совершенно чужд.

Вообще из творчества Кретьена де Труа японскому романическому сознанию, вероятно, ближе всего сцена созерцания Персевалем кроваво-красных пятен на снегу, вызывающих ассоциацию с прелестью возлюбленной и собственными грехами. В этом образе есть и созерцательная сосредоточенность, ведущая к проникновению в самую сердцевину, и установка на зрительные впечатления, и ассоциативность, и «память сердца» — все, что соответствует японскому мироощущению. Как я уже отмечал, гармонизация внутренних конфликтов в «Гэндзи моногатари» имеет совершенно иной характер, чем в романах Кретьена: противоречия преодолеваются не синтезом в результате трудного героического испытания в рамках линейной структуры рыцарского «поиска», на пути возмужания героя, достигающего некоего идеала; они, наоборот, лишь постепенно обнаруживают свои роковые последствия и смягчаются только в ходе все уносящего, все меняющего, но вечного в своем движении жизненного потока. Соответственно вместо молодого героя, проходящего инициацию, находим героя, проходящего все этапы жизненного пути — свои весну, лето, осень и зиму в циклической, а не линейной перспективе. Различные моменты жизненного пути главного героя варьируются фрагментами судеб других персонажей. Погружение в сугубо романическую стихию, без оглядки на эпос, стимулируемое традицией лирических моногатари и дневников, позволяет пойти гораздо дальше любовной риторики западного романа в плане психологизма. Стремление к выявлению не родовых, а индивидуальных оттенков чувств и отношений (хотя и эту степень индивидуализации тоже не следует преувеличивать) реализуется в своеобразной импрессионистской манере, совершенно чуждой западному куртуазному роману.

Сходным образом японский роман соотносится и с ближне-средневосточным романическим эпосом, в котором сравнительно меньше эпической героики и больше лирической стихии, чем в западноевропейском, но сама эта лирическая стихия неотделима от риторики и дидактики, направленной на создание некоего «зерцала» для принцев и будущих властителей. Различие особенно бросается в глаза при сопоставлении с обрамленной стихотворной повестью Низами «Семь красавиц», где тема любовных увлечений Бахрама Гура преобразована в поэтически окрашенную дидактику. Любовный мистицизм «Лейли и Меджнуна» также не находит соответствия в романе Мурасаки. Вместе с тем стоит отметить несколько более широкое, чем в Европе, применение циклических моделей: ср. метафорическое использование природного цикла для изображения жизни и увядания Искендера и Гэндзи.

Наш обзор средневековых романов, начатый на Западе и законченный на Дальнем Востоке, должен был, вероятно, ощущаться читателем как движение от эпоса к роману, хотя хронологически мы двигались в обратную сторону, от XII в. к рубежу X и XI вв. Поэтому нам не должно показаться столь парадоксальным, что японский куртуазный роман обнаруживает определенное сходство с европейским романом более позднего времени, особенно с теми его формами, которые-возникли на базе разложения и перерождения рыцарского романа. Есть основания для некоторых типологических сближений «Гэндзи моногатари» и других хэйанских памятников с французской литературой XVII в. Повесть о Гэндзи пытались сравнивать с «Астреей» д'Юрфе и прециозными романами мадемуазель де Скюдери, но гораздо более убедительна параллель между Мурасаки и мадам де Лафайет как автором «Принцессы Клевской» и мемуаров, как зачинательницы французского психологического романа (соответственно Сэй Сёнагон как эссеистку сравнивают с мадам де Севинье).

Двигаясь в пространстве от Кретьена де Труа в сторону Мурасаки, мы совершаем сходный путь с движением от Кретьена де Труа во времени в сторону мадам де Лафайет. Сравнение Мурасаки Сикибу с Мари Мадлен де Лафайет имеет принципиальное значение, поскольку именно в творчестве последней на развалинах архаических форм романа была создана образцовая форма психологического («аналитического») романа, с которого можно уже начинать историю психологического романа нового времени. Роман французского барокко (д'Юрфе, Гомбервиль, Ла Кальпренед, Скюдери), от которого непосредственно отталкивалась мадам де Лафайет, представлял собой в основном последний эпигонский вариант рыцарского романа с элементами, восходящими к пасторали и к греческой романной форме. К этой жанровой эклектике иногда добавлялся прием «портретирования» известных представителей аристократической среды под псевдоисторическими одеяниями знаменитых людей прошлого (система «с ключом»), так что описание невероятных героических приключений и сильных страстей исполняло одновременно и функцию салонной хроники. Несколько гипертрофированная чувствительность и ее изысканно-жеманное выражение («прециозность») лишь очень отдаленно напоминают чувствительность Мурасаки, притом главным образом в начале «Гэндзи моногатари»; ни пастораль, ни героика, как мы знаем, ей не присущи. Только такие внешние черты, как большой объем, обилие действующих лиц и событий, объединяют «Гэндзи моногатари» с этими романами в отличие от нарочито