до пятидесяти был сугубым теоретиком, который ничего не строил и редко покидал библиотеку. Либескинд продался?

– Нет, нет, ха-ха-ха. – Он опять усмехается. – Противопоставление культуры и коммерции, эта марксистская идея, решительно неактуально в двадцать первом веке. Я скажу, когда я это осознал. Пришел ко мне девелопер – «Хёндай» из Южной Кореи: они начали строить здание и уволили архитектора. Они сказали: «Здание уродливо, можешь сделать фасад?» А я в ответ: «Это нонсенс. Я не собираюсь делать фасады. Я архитектор». И [моя жена] Нина: «Почему нет?» И все в конторе были против. «Это – порочная идея». Но я согласился. И получил от «Хёндай» другой огромный проект. Я извлек урок: не нужно иметь предубеждений. Если бы только Нина – вот кто настоящий социалист – не сказала бы: «Почему нет?»

И всё же, когда глобальный бренд Либескинда расширился от Холокоста до Лас-Вегаса, мощь его, кажется, стала угасать. Не то чтобы он «продался» – ведь должны же архитекторы для кого-то работать. Это больше вопрос качества. По его словам, он любит сражаться с застройщиками. Но после «Нулевой отметки» его проекты всё больше напоминают штамповку, словно он себя исчерпал. Проблема не просто в том, что «они все выглядят одинаково», просто его фирменный стиль сделался торговой маркой. Либескинд оправдывается:

– С этим ничего не поделать. Романы Достоевского узнаешь по трем первым фразам, музыку Шуберта – через одну минуту.

Но последние его постройки – это не Достоевский и не Шуберт, а скорее бульварное чтиво, попса. Вместо утонченности и пристального внимания к участку, которыми отмечены сделавшие его репутацию здания, наблюдается тенденция к пустой напыщенности, шумихе.

Как настоящий глобальный бренд, он не ломает голову над рецептами: углы, процарапанные линии, металл. В Дублине же новый театр имеет явно халтурный облик: один объем, один большой угол, направленный над линией горизонта, три диагонали – словно Либескинд проектировал его со включенным счетчиком. Сама архитектура втиснута здесь в передние десять метров фойе. Всё это не плохо: внутри одновременно и уютно, и нарядно; просто не особенно хорошо.

«Концепция» теперь тоже определенно фальшивка. Либескинд всегда гордился теоретическим символизмом и смыслом, стоящими за его работой. Ныне кажется, будто он торгует недвижимостью. Слишком часто одни и те же мотивы символизируют то перемещение евреев, то пограничный дух – что угодно, лишая их по существу всякого смысла. Северный филиал Имперского военного музея в Манчестере, как он надеется, «эмоционально переместил души посетителей» – тем, что он переместил эмоционально их тела, сформировал пространства, формы и восприятие которых меняют их настрой; в данном конкретном случае заставил нас почувствовать себя «уязвимыми», ознакомиться с релокациями населения из-за глобальных конфликтов, в буквальном смысле релоцируя стены и полы. Общие же очертания постройки вдохновили, как он утверждает, пересекающиеся фрагменты разбитого глобуса. Театр в Дублине между тем, согласно пояснительному тексту Либескинда, это «трансформация энергии промышленности в энергию художественного творчества ‹…› турбулентный занавес из стекла ‹…› призматическая, напоминающая занавес, драматическая сценическая форма. Но внутри вы словно находитесь на борту корабля». Это «ярко», «динамично», «чистое торжество» и т. д., и т. п. Он еще не говорит: «Я верю, что дети – наше будущее…». Но при мысли, что до того осталось недолго, становится жутко.

Самому Либескинду чужды страхи. Он на самом деле полагает, что его театр «связан с традициями Дублина ‹…› Он отражает сложность городской структуры Дублина и его истории. Словом, я полагаю, это здание очень близко своему контексту». Так как это не очевидно, поясняя, он начинает говорить о «векторах», «направленности» и «призматической философии», какими бы они ни были.

И потом еще Холлоуэй-роуд.

– Значит, вы уже слышали эту шутку? – спрашивает Брайан Роупер, исполнительный директор Лондонского столичного университета, который и открывал аспирантуру на той задушенной транспортом улице. – Люди думают, что постройка уже развалилась.

Мне всегда казалось горькой иронией доверить мастер-план участка «Нулевой отметки» Даниэлю Либескинду – архитектору, чья аварийная эстетика напоминает о хаосе и коллапсе. Язвительный, архиконсервативный историк Дэвид Уоткин сравнил одну из построек Либескинда с «кучей падающих картонных коробок». Необычные формы здания Центра аспирантуры, нависшего над Холлоуэй-роуд на севере Лондона, нетренированному глазу напомнят, скорее, крушение поезда. Или, как говорит его веселый прораб Вик Стеллис, «рубящий удар». Довольно скромное здание, чтобы просить построить его одного из самых знаменитых в мире архитекторов. Однако Роупер набрался-таки наглости пригласить Либескинда спроектировать скромные аудитории для семинаров, коридоры, буфеты и кафе, ну а раз уж ты этим занимаешься, еще что-нибудь «знаковое», чтобы наставить нос, пожалуй, Оксбриджу.

Либескинд утверждает, что стремится упаковать как можно больше впечатлений даже в таких маленьких пространствах, как это – от интимности до «фантасмагории». К тому же он ссылается на «гениальный искусственный мир» Николаса Хоксмура или Джона Соуна, мастеров по части организации крошечных пространств с особой сложностью – вроде церквей первого или особняка второго. Снаружи, с Холлоуэй-роуд, из-за особого расположения трех пересекающихся угловатых объемов нового здания кажется, будто они находятся в движении, но на мгновение замерли – словно между двумя рубящими ударами. Упорядоченный ритм треугольных стальных пластин оболочки и изящные колокольчики заклепок против рушащихся объемов: там, где они встречаются, пластины не строго выровнены, но грубовато врезаются одна в другую.

Внутри череда взаимосвязанных и пересекающихся линий перспективы обращает взгляд то туда, то сюда – на изящный балкон, выступающий над Холлоуэй-роуд «для медитации» (видимо, Либескинд не заметил непрерывного рева автопоездов на трассе) или через окна на улицу. Архитектура Либескинда, как и Захи Хадид, беспрестанно бросает вызов зрению и восприятию, искажая перспективу посредством trompes-l'œil[224], играя с нашим представлением о том, чем должны быть здание, пространство. К чему же всё это сводится?

И тут вопрос становится щекотливым. Я не сомневаюсь в том, что, будучи интеллектуалом, виртуозно играющим на фортепиано, Либескинд основательно изучил метафизику; и да, не сомневаюсь, что на некоем сокрытом, высшем, интуитивном уровне он видит в своих зданиях глубинные смыслы. Только вот когда он старается объяснить их простым смертным вроде меня, то напоминает скорее Опру Уинфри, чем Анри Бергсона.

По несчастью, эта связка учебных аудиторий избежала персональных важных тем архитектора; впрочем, Холлоуэй-роуд обладает своим собственным безобразным брендом трагедии и убожества – это один из тех шумных, брутальных, не попавших под реконструкцию крысиных лазов из Лондона, по которому день и ночь, не останавливаясь, текут потоки трафика и детрита.

– Да, улица суровая, это верно, – говорит Либескинд. – Ко мне однажды пришла студентка. Она сказала, что заплакала, когда впервые вышла здесь из вестибюля подземки. Но