Приходили очередные отписки с обещаниями оплаты. Но Тициан не мог сидеть в ожидании сложа руки и по возвращении из Пьеве ди Кадоре взялся за «Воспитание Амура», или, как картину также называют, «Венеру, завязывающую глаза Амуру» (Рим, галерея Боргезе), пейзаж которой живо напоминает родной Кадор художника. Вероятно, работа писалась им для себя и до конца оставалась в доме на Бири.

Первое упоминание о ней, как и ее владельце, кардинале Боргезе, появляется в 1613 году в форме поэтического посвящения, написанного неким Франкуччи. На одиннадцати страницах высокопарных стихов автор воспевает божественную красоту творения дивного Тициана, способного заставить засиять солнечным светом краски, пред коими меркнет сама природа. Поэт не оправдывает действия Венеры, завязывающей глаза Амуру, дабы он не смел разить стрелами, и заявляет, что

Хотя Венеру горячо поддерживают две нимфы, другой Амур помоложе полон сомнения и горько сожалеет о решении, принятом богиней, ибо любовь дается всем, даже смертным. Чисто внешне «Воспитание Амура» может показаться похожим на ранние мифологические poesie Тициана. Но здесь вместо прежней праздничности и радости жизни выражено смятение чувств, что подчеркивается стремительностью скользящих мазков и тревожным небом, окрашенным зловещим пурпуром заката.

Как явствует из хроник, 22 мая 1567 года в Венеции вновь объявился Вазари, который прибыл с целью сбора материала для второго издания своих «Жизнеописаний». По такому случаю была устроена вечеринка у Тициана. Поприветствовать ставшего знаменитым флорентийца пришли на Бири Сансовино с сыном Франческо, видным историком художественной жизни и продолжателем славной традиции Санудо. Были также скульптор Алессандро Виттория, верный помощник Сансовино, и конечно же Дольче, считавший себя единственным биографом Тициана и ревностно относившийся к любому мнению других на сей счет.

Вазари объявил об избрании почетными членами Флорентийской академии рисунка Тициана, Тинторетто и Палладио. Новость была воспринята с явным холодком. Оно и понятно — Тициану было неприятно, что к нему приравняли бывшего ученика и соперника, а Сансовино расстроился, что ему предпочли выскочку Палладио. Заметив это, гость сменил тему и завел разговор о последних днях жизни Микеланджело, рассказав о том, как друзья вместе с племянником мастера тайком вывезли из Рима тело покойного, упрятанное под слоем соломы, чтобы гений обрел последнее пристанище в родной и безответно любимой им Флоренции. Под конец вечеринки, окрашенной тихой грустью, Вазари вспомнил, как однажды получил от Микеланджело забавное письмо со словами: «Вы, конечно, как многие, полагаете, что я окончательно впал в детство, коль скоро взялся за сочинение стихов. Чтобы никого и вас не разубеждать, прилагаю сонет». И Вазари по памяти прочитал стихотворение, которое Микеланджело посвятил ему после выхода в свет первого издания «Жизнеописаний»:

Вазари зачастил в мастерскую, где кипела работа над тремя полотнами для Брешии и стояло немало картин, готовых к отправке в Испанию и Урбино. Там же он увидел почти законченное большое полотно «Дож Гримани перед Верой». Задавая мастеру уйму вопросов, писатель сообщил, что дополненное издание «Жизнеописаний» уже готовит к печати старейшее флорентийское издательство Джунти, в котором когда-то работал юрисконсультом отец Леонардо да Винчи. После смерти Аретино для Тициана было важно заручиться поддержкой столь авторитетного литератора, чье мнение ценится в мире. Вон как отозвался о нем сам Микеланджело, который обычно был скуп на похвалу. Но возиться с дотошным Вазари, не расстающимся с записной книжкой, ему недосуг, и Тициан поручил его заботам недавно появившегося в доме молодого вдумчивого Вердидзотти, исполняющего теперь обязанности личного секретаря.

И какие бы там ни велись разговоры про одиноко живущего на отшибе Тициана, который, мол, настолько одряхлел, что даже не в силах держать кисть в руке, его творческое воображение продолжало порождать образы, которые он еле успевал запечатлевать на холсте в красках, находя в их воплощенных формах выражение для своих гениальных прозрений. Полет фантазии не прерывался, но он все чаще работал для себя, оставляя ученикам выполнение некоторых заказных работ.

Любопытные данные приводит искусствовед Боскини, автор первого «путеводителя» по Венеции, ссылающийся на слова ученика мастера Пальмы Младшего. Оказывается, в последние годы Тициан пользовался своеобразной живописной техникой, а именно: вначале он «покрывал поверхность холста красочной массой, как бы служившей ложем или основой того, что он хотел в дальнейшем выразить… Такие энергично сделанные подмалевки были выполнены густо насыщенной кистью в чистом красном цвете, который должен был наметить полутон. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных участков… По мере обнаружения не соответствующих замыслу деталей, он принимался действовать как заправский хирург, безжалостно удаляя опухоли, отрезая лишнее мясо и вправляя руки и ноги… Затем повторными мазками доводил фигуры до состояния, когда, казалось, им недоставало только дыхания. Последние ретуши он наводил мягкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярких бликов к полутонам. Иногда теми же пальцами художник наносил густую тень или лессировал красным тоном, точно каплями крови, дабы оживить расписанную поверхность… К концу жизни он действительно писал только пальцами».

В мастерской появилось немало талантливых учеников, которыми больше занимался постаревший Джироламо Денте, поскольку Орацио был вынужден отвлекаться на дела, связанные с торговлей древесиной и зерном. Среди новичков выделялись Эль Греко и внучатый племянник покойного друга Пальмы Старшего Якопо Негретти по прозвищу Пальма Младший. Его появление всколыхнуло в душе Тициана воспоминания о годах молодости и Виоланте. Известно, что юному Эль Греко поступить в мастерскую Тициана посоветовал Тинторетто, который, в отличие от многих современников, высоко ценил работы престарелого мастера и прежде всего «Благовещение» в Сан-Сальваторе и «Мученичество святого Лаврентия».

Одной из картин, написанных художником «для души», является его совершеннейшее творение «Пастух и нимфа» (Вена, Музей истории искусств). Как же оно непохоже на предыдущие poesie, написанные для испанского короля, не говоря уже об аллегорических картинах для феррарского герцога! Картина писалась как бы по наитию, без какого-либо плана или указаний литературного источника. Подчиняясь воображению, кисть художника, казалось, выхватывала фигуры из космического хаоса. От нимфы она переходила к пастуху и, обозначив обе фигуры, шла затем к дереву с обломанным стволом, и далее ее мазки приближались к горизонту. Неожиданно движение кисти прерывалось, словно художник побоялся впасть в повествовательность и лишними словами нарушить звучание красок, выражающих нечто более значительное, нежели отдыхающие на закате нимфа и пастух. Розоватые блики освещают их фигуры, за которыми сокрыта некая тайна, до конца неразгаданная самим художником, а в сгущении колорита явно ощущается какая-то недосказанность, элемент умолчания.