Потрясенный изуверством, учиненным над комендантом крепости Фамагуста, и дикой резней Варфоломеевской ночи, художник вновь обращается к мифу античности, хотя, как однажды заметил Бердяев, всякий миф есть религиозная реальность. Это последняя встреча Тициана, истого христианина, с мифом, рассказывающим о том, как фригийский сатир Марсий осмелился вызвать самого Аполлона на музыкальное состязание, на котором бог играл на лире, а сатир — на двойной флейте — авлосе. Судившие их музы не смогли сразу выбрать победителя, и тогда Аполлон предложил посостязаться еще и в пении. На сей раз Марсий проиграл, и торжествующий бог в наказание за дерзость содрал со своего соперника кожу, прибив ее к дереву.

На картине Тициана смешаны два мифа — спорящих судят не музы, а царь Фригии Мидас, который в другом состязании предпочел Аполлону бога Пана с его свирелью, за что и был награжден ослиными ушами. Марсий здесь изображен с той же свирелью вместо флейты, что заставило исследователей усомниться в знакомстве Тициана с литературным источником, которым были «Метаморфозы» Овидия. Считалось, что художник не знал латыни и потому не сумел адекватно передать содержание мифа. Но подобная критика несостоятельна, ибо Венеция в те времена была мировым центром книгопечатания, где в переводе с древнегреческого и латыни вышли многие произведения классической литературы. Ознакомиться с «Метаморфозами» Тициану было проще простого, поскольку их перевел его друг и биограф Дольче. Не исключено, впрочем, что к тому моменту художник и сам научился понимать язык древних римлян.

Иконографическая идея «Наказания Марсия» могла быть навеяна фреской Джулио Романо в мантуанском дворце и его рисунком (Париж, Лувр), подаренным Тициану в благодарность за свой портрет, о котором упоминалось выше. Идея рисунка осталась, но ее воплощение обрело такие живописные формы и звучание, на которые был способен только гений Тициана.

Как и на рисунке Джулио Романо, к подвешенному за ноги Марсию нагнулся златокудрый Аполлон, увенчанный лавровым венком победителя, с ножом в руке. Чуть выше мускулистая фигура чернобородого свежевателя во фригийском колпаке с саблей. Поспешает с ведром воды опечаленный сатир, дабы облегчить муки провинившегося собрата. У Тициана на картине появился новый персонаж — испуганный сатир-мальчик, который с трудом удерживает пса, учуявшего запах крови. Другая собачонка уже лижет стекающую кровь.

Лицо истязаемого Марсия повернуто к зрителю с выражением непонимания того, что происходит, а сам мир для него представлен поставленным с ног на голову. В левом углу стоит юноша-помощник Аполлона в розовой тоге с музыкальным инструментом. Вместо лиры в руках у него виола со смычком, а тем временем победитель состязания пускает кровь дерзкому сатиру. В отличие от упомянутого выше рисунка, Тициан снял налет эротики, тщательно укрыв гениталии персонажей картины, так как главное внимание у него привлечено к чудовищной жестокости происходящего.

По замыслу автора центральная фигура на картине — это сидящий справа от жертвы и погруженный в задумчивость старый царь Мидас с золотым обручем вместо короны на голове. Некоторые исследователи увидели в нем черты Тициана с мадридского автопортрета. Так ли это? Безусловно, художник вложил в образ Мидаса свои мысли о жизни и смерти. Но навряд ли он придал свои черты фригийскому царю. Как отмечалось ранее, себя он изображал только на картинах религиозного содержания.

Последняя мифологическая картина Тициана настолько сложна для прочтения, что дает повод для самых неожиданных ее толкований. Кое-кто даже считал, что произведение это скорее религиозного, нежели мифологического содержания, так как сдирание кожи и выпускание крови — это акт вызволения души из мирской оболочки во искупление грехов. Были и другие, не менее экстравагантные суждения. По композиции картина симметрична, и тело подвешенного сатира четко делит ее на две части. Слева даны противники Марсия во главе с палачом Аполлоном, и на сук подвешена в наказание, как и ее владелец, семирожковая свирель. Справа те, кого опечалила и повергла в уныние дикая расправа. Как бы там ни было, из картины можно извлечь мнение, что позиция дионисийца Мидаса — это позиция самого Тициана, поверившего, как и царь Фригии, в красивую легенду о том, что все, к чему притрагиваются его руки, превращается в золото. Но жизнь показала, что каким бы совершенным ни было искусство, оно не в состоянии хоть как-то улучшить саму эту жизнь, а тем паче повлиять на ход истории. Тициан был очевидцем того, как переворачивалась страница истории, расставаясь с иллюзиями гуманизма. Придя к столь горькому заключению, он оставил картину незаконченной, как и Микеланджело оставлял non finite некоторые свои творения, выразив в них главную мысль.

Стоял жаркий июль 1574 года. Неожиданно сонную и вялую от зноя Венецию взбудоражило необычное событие — прибытие французского короля Генриха III Валуа. Большой канал запестрел, переливаясь желтыми и синими, золотыми и голубыми цветами французского королевского герба. Недавно избранный королем Польши Генрих III после внезапной смерти брата стал одновременно обладателем престола Франции. По дороге из Варшавы в Париж он по совету своей мудрой матери Екатерины Медичи решил посетить Светлейшую столицу на Адриатике, чтобы сделать крупный заем и пополнить казну, опустошенную войной с гугенотами.

Венеция решила показать молодому французскому монарху всю свою мощь и богатства. Три года назад благодаря беспримерному героизму ее моряков был потоплен турецкий флот, но союзники — Испания, Австрия и Рим — палец о палец не ударили, чтобы помочь ей вернуть Кипр. Республика Святого Марка нуждалась в надежном и сильном союзнике в своем противостоянии Османской империи. Балы и приемы следовали один за другим. В соборе Сан-Марко для гостя устроили концерт органной музыки с солирующим маэстро Габриэли. Затем королю показали сокровища, включая знаменитую цепь из чистого золота, которую под силу было поднять только вдесятером. Перед дворцом, где разместился Генрих III со свитой, на двух баржах были устроены печи, и муранские стеклодувы показывали свое виртуозное искусство. Вечера заполняли фейерверки и катание на гондолах с музыкантами и златокудрыми венецианками. Уже упомянутая гетера Вероника Франко, очаровавшая короля, подарила ему свой портрет кисти Тинторетто, ставшего самым модным художником. Но король жаждал встречи с легендарным Тицианом. Еще в детстве его поразил написанный им портрет деда Франциска I, которого художник никогда не видел, но сумел уловить его характерные, чуть ли не раблезианские черты, и на холсте дед выглядел как живой.

Длинная вереница гондол, свернув с Большого канала, двигалась по боковому протоку Rio Noal (Малого канала) в сторону Бири-Гранде. На передней гондоле восседал в пышном облачении дож Мочениго. Рядом с его мощной фигурой был почти неприметен щуплый Генрих III в черном бархатном камзоле и таком же берете, прикрывающем раннюю лысину. Его невыразительное лицо, напоминающее мордочку хорька, украшала узкая эспаньолка. На приставных скамеечках в ногах сидели феррарский и мантуанский герцоги.

По такому случаю от дома к причалу была расстелена красная ковровая дорожка. Тициан в строгом темном костюме, поверх которого поблескивала на солнце наградная золотая цепь, вместе с Орацио, Вердидзотти, Денте, Пальмой Младшим, другими учениками и подмастерьями встретил почетных гостей у причала и провел их под палящими лучами солнца в дом, где всем были предложены прохладительные напитки и игристое вино из погребов загородного имения в Кастель-Роганцуоло. Гости с любопытством взирали на великолепие просторной гостиной с органом, изящной мебелью, обитой золотистым штофом, и развешанными по стенам картинами. Поняв, что визит затеян неспроста и что дожу нужен этот спектакль, Тициан стал умело подыгрывать, поддерживая начатый разговор о былом и незабываемых встречах с папами Климентом и Павлом, с Карлом V и его сыном Филиппом. Дож Мочениго тут же напомнил об известном случае, когда император поднял кисть, случайно выроненную мастером.