У творчества Мунка есть весьма важная характерная черта – он постоянно перерабатывал материал с целью добиться максимальной простоты выражения и обобщенности образа. Одним из проявлений этого качества стало использование так называемых формул – своего рода символической нагрузки, каких-то отличительных деталей, которые со временем обретали собственное значение. Такие символические образы, однажды возникнув, затем подолгу «путешествовали» по творческому универсуму Мунка, все более укрепляясь в своем новом значении, – например, лицо Пшибышевского постепенно стало обозначать «ревнивца». Похожий процесс произошел с женским образом, напоминающим Туллу, – у Мунка он символизирует опасную женщину, желающую подчинить мужчину; впрочем, первых представительниц этого гибельного племени Мунк начал рисовать задолго до встречи с фрёкен Ларсен. В этот ряд стоит включить и склонность Мунка придавать персонажам свои собственные черты – как правило, неясный профиль – для создания образа чувствительного, ранимого мужчины.

Изредка Мунк писал портрет какого-либо человека для того, чтобы выразить свои представления о типе, к которому, по его мнению, этот человек принадлежит. Так были созданы картины «Француз» и «Немец». Портрет упитанного, самодовольного консула Сандберга тоже в какой-то мере можно считать изображением человеческого типа, это же можно сказать и о портрете Енсена-Еля, внешний вид которого сразу наталкивает на мысль о принадлежности к богеме. Но, как правило, Мунк старался обходиться без характеризующих персонаж атрибутов, самое большое, что он мог себе позволить, – это сигарету или трость. Он почти не изображал детали интерьера, которые помогли бы вписать персонаж в некий контекст и навязали бы определенное толкование картины. На картинах Мунка мы видим их очень редко – например, книжную полку за спиной графа Кесслера или заваленный бумагами стол директора швейцарского музея. По мысли художника, психологическая характеристика должна проявляться без вспомогательных деталей. Обыкновенно фон, на котором изображены его «жертвы», выглядит довольно неопределенно – часто это просто стены комнаты, а персонаж стоит в углу или напротив двери. В этом случае характеристика персонажу дается прежде всего с помощью внутренней перспективы помещения или цветовой гаммы; тем самым исключается возможность построения догадок об общественном или финансовом положении персонажа, которые обыкновенно делаются исходя из окружающих его деталей интерьера.

Конечно, портреты на заказ были для Мунка важным источником доходов – в особенности в кризисный период 1905 года. Картины декоративного плана наподобие «Юнаса Ли с семьей» или «Хенрик Ибсен в кафе “Гранд”», стилистически напоминающие портрет Ницше, изначально создавались в расчете на заработок. По возвращении в Норвегию Мунк продолжил работать над выгодными заказами. Кого он только не писал – и жен судовладельцев, и коллекционеров, и директоров, и мэра, – да что там, даже бывшего премьер-министра Отто Блера и директора Норвежского банка Николая Рюгга. Таким образом, веселое пророчество Герберта Эше, что Мунк-де однажды будет писать портрет короля, хотя и не сбылось, оказалось весьма близким к истине.

Были и такие, кого восприятие Мунком их персоны не устроило. Например, Германа Шлиттгена, который писал с явным раздражением, что его норвежский друг «чуть не умер со смеху», когда увидел «Немца» на выставке. А вот как комментирует портрет своей дочери один недовольный отец: «Что ж, картина нашла счастливый приют в доме. Я сказал “счастливый”? “Несчастливый” было бы гораздо точнее. Она послужила причиной настоящей маленькой бури, ни моя жена, ни мои дети не видят ни малейшего сходства картины с оригиналом, и вообще знать о ней не желают. Да и я сам здорово испугался, когда увидел ее вчера».

Однако эту реакцию нельзя назвать типичной. Например, дочь премьер-министра Блера выразила свои чувства от официального портрета отца, написанного Мунком, в таких словах: «Для меня было поистине незабываемым впечатлением увидеть великолепный портрет отца вашей работы, и я не могу передать, как меня потрясло это зрелище. Мы оба считаем, что вам как нельзя лучше удалось отобразить его характер. Сегодня ночью я долго не могла уснуть, думая о том, какая для нас честь, что этот блестящий портрет еще долго будет украшать стортинг».

Мунк прекрасно осознавал, сколько может возникнуть проблем, связанных с ожиданиями, которые люди обычно предъявляют к жанру портрета:

Человек хочет, чтобы его увидели таким, какой он, по его собственному мнению, есть, каким он видел себя в течение тысяч мимолетных мгновений жизни – в течение многолетних жизненных испытаний, каким его увидел портной и каким захотел сделать, каким его видели близкие (и каким видела его мама) и многочисленные кузины. Он хочет выглядеть так, как люди видят его на трибуне, – если мы говорим об известном общественном деятеле.

Но все это, по мнению Мунка, дело второстепенное. Единственное, что стоит принимать в расчет, – это сама картина, а для ее создания важны не ожидания, но лишь «беспристрастный взгляд, который, собственно, и есть первое условие возникновения произведения искусства».

Юмористические листки упивались шумихой вокруг оформления Аулы. Мунка же, как ни странно, это вообще не трогало. Он отправился домой в Крагерё и оттуда в кратком письме известил комитет о том, что принимает условия и сделает «Историю» в полном формате.

Это взволновало его подругу Линке из Копенгагена. Она интересуется, неужели он действительно поедет, чтобы выполнить заказ, в столь пугающую его Кристианию: «А кто тем временем будет держать в надежной клетке всех тигров и тигриц?»

Линке боялась зря. Мунк мог работать и в Крагерё – и он с увлечением погрузился в работу. Так что уже 17 апреля, когда на пороге дома появился Равенсберг, измученный изнурительной поездкой и морской болезнью, Мунк тут же потащил его смотреть на новый вариант «Слепого рыбака»: «…Мы вынесли картину, разделенную на большие фрагменты, и прислонили их к фасаду Скрюббена; пейзаж приобрел конкретные очертания – это круглый, похожий на холм остров и скалы вокруг Крагерё».

Мунк прожил в Норвегии целый год, но за это время не повидал ни тетю, ни сестер, он не приехал даже на семидесятилетие Карен, отмечавшееся осенью 1909 года. Однако он все время о них помнил, о чем свидетельствуют постоянные денежные переводы. И это отнюдь не мелкие суммы, помогающие свести концы с концами: в апреле он попросил Нёррегора послать семье 2000 крон, чтобы тетя и сестры разделили их между собой. Тетя была совершенно потрясена и решила, что половина этой суммы будет положена на счет Лауры. Сестра Мунка по-прежнему находилась в «Госпитале Осло», куда ее поместили в 1902 году.

Не только семья, Яппе и другие близкие друзья Мунка получали от него финансовую поддержку. Обращались к нему и малознакомые – а то и совсем незнакомые – люди, которые просили денег в долг под более или менее благовидными предлогами. Чаще всего Мунк шел навстречу – и не скупился. Он еще не забыл, как всего несколько лет назад сам был вынужден подобным образом изыскивать средства на жизнь.

Все силы Мунка были направлены на работу над эскизом для Аулы. То, что Скрюббен был окружен большим садом, теперь пришлось как нельзя кстати. В саду воздвигли незамысловатое деревянное строение, назвать которое «мастерской» было бы сильным преувеличением, – просто деревянные стены с легким навесом для защиты картин от дождя, снега и солнца. В этом домике восьмидесятиоднолетний Бёрре Эриксен, бывший корабельный плотник, позировал, изображая старика-рассказчика. Моделью для слушающего мальчика Мунк выбрал из окрестных ребятишек Эрика Крафта – он приходился внуком вдове Стине, работавшей прислугой в Скрюббене.