Виньковецкий, явно ощущая себя экспертом в области иудаики, посчитал необходимым дать оценки некоторым работам Пульнера. Так, например, в листе использованных документов, вложенном в дело с уже упоминавшейся ранее рукописью «Элементы (пережитки) избранничества в свадебной обрядности у евреев в России (конец XVIII – начало XX века)», он оставил следующий комментарий, не лишенный некоторых оснований: «Статья содержит целый ряд утверждений сомнительного характера, и автор приходит к необоснованным выводам»[238].

В этом же, сохранившемся с начала 1970-х годов, листе использованных документов зафиксировано лишь одно обращение к данной статье три года спустя, что свидетельствует о весьма ограниченном интересе к материалам Пульнера. Это можно объяснить «нежелательностью» иудаики в СССР в период «антисионистских кампаний» 1970-х годов[239]. Впрочем, даже после перестройки, в первых неподцензурных монографиях о советской иудаике, опубликованных в России в 1990-е годы, Пульнер не упомянут вовсе или в лучшем случае удостоен лишь беглого упоминания[240]. Вероятно, такое отношение было связано с тем, что авторы этих работ причисляли его к представителям официальной советской «еврейской науки», негативно охарактеризованной ими как «тепличное растение, взращенное советской национальной политикой»[241]. Исключением являлась лишь статья известного антрополога и еврейского общественного деятеля И. И. Крупника, который среди прочего отметил ключевую роль Пульнера в формировании ряда еврейских этнографических коллекций ГМЭ и в организации выставки «Евреи в царской России и в СССР», работавшей в музее с 1939 по 1941 год[242].

Впервые к материалам диссертации «Свадебные обряды у евреев» обратилась в конце 1990-х годов профессор Брандайского университета ЧаеРан Фриз (ChaeRan Freeze), работавшая над монографией «Еврейский брак и развод в царской России»[243]. Судя по многочисленным ссылкам на диссертацию и на некоторые другие материалы Пульнера, отложившиеся в АРЭМ[244], этнографические сведения о еврейской свадебной обрядности оказались исключительно ценными для книги американской исследовательницы.

Впоследствии к описанным в данной статье архивным материалам, в том числе и по еврейской свадьбе, обращались многие российские и зарубежные специалисты, опубликовавшие свои исследования о Пульнере и еврейской секции ГМЭ[245]. Полная публикация текста диссертации станет новой страницей в дальнейшем изучении и популяризации научного наследия этого выдающегося этнографа.

Музыка ашкеназской свадьбы: terra incognita

Евгения Хаздан

Музыка еврейской свадьбы, как и сам обряд, до сих пор остается практически не исследованной областью. Отношение к ней в какой-то мере является отражением подхода научного сообщества к еврейской музыкальной культуре в целом. С одной стороны, ее, безусловно, узнают, безошибочно выделяют среди других этнических традиций, с другой – постоянно подчеркивают ее несамостоятельность, неаутентичность, смешение в ней различных инонациональных элементов. Ее описывают как музыку «сплава» разнообразных музыкальных языков (fusion music), очевидно, предполагая, что сами «языки-доноры» представляют собой автохтонные, беспримесные феномены. В то же время периодически появляются охотники отыскивать следы ее влияния в различных областях музыкальной культуры: советской массовой песне, военных маршах, звуковых дорожках Голливудских фильмов.

Музыку еврейской свадьбы считают безвозвратно ушедшей в прошлое, как будто не видя явного существования тех же явлений в современных обновленных условиях. Одну ее сферу – вокальную – не замечают вовсе и пытаются заместить песнями, имеющими к обряду лишь косвенное отношение, другую же – инструментальную – анализируют, используя методы, разработанные в русле академического музыкознания.

Парадоксы восприятия еврейской музыкальной культуры чаще всего обусловлены тем, что описание разных видов музицирования, определение их функций и связанная с ними жанровая классификация изначально задавались параметрами, разработанными на материале музыки других народов и к началу XX века прочно закрепившимися в европейской науке. Изучение музыки евреев словно двигается по кругу Попробуем размокнуть его, в том числе привлекая этнографические материалы, собранные и обобщенные И. М. Пульнером. Смена перспективы позволит высветить некоторые ключевые моменты и выйти за пределы заранее размеченных схем.

* * *

Происхождение еврейской свадебной традиции принято возводить к брачным празднествам, совершавшимся в древней Иудее и описываемым в Торе, однако в процессе жизни в диаспоре, в общинах формировались (и, вероятно, частью заимствовались) обычаи, сближающие ее со свадебными ритуалами соседних народов. В частности, составы инструментальных ансамблей у евреев, как правило, совпадают со свадебными ансамблями их этнических соседей.

Применительно к свадебной музыке евреев Восточной Европы это означает ее близость с народной музыкой восточных славян. Тем не менее звуковая среда еврейской и славянской свадьбы имеют ряд принципиальных отличий.

Во-первых, в ашкеназской свадьбе доминирующая роль принадлежит инструментальной музыке, исполняемой профессиональными музыкантами (клезмерами). Во-вторых, вокальная сфера в ней представлена не свадебными обрядовыми песнями (они в еврейской традиции отсутствуют), а произносимыми нараспев дроше (речью) жениха, импровизациями бадхена, чтением раввином «Шеве брохес» («Семи благословений»). В-третьих, в еврейском обряде полностью исключается не только женское пение, но и совместное пение мужчин и женщин. Наконец, в-четвертых, сам принцип музицирования у ашкеназов базируется на ином, чем у славян, типе исполнительского общения.

Рассмотрим каждый из названных нами элементов более подробно.

Инструментальная (клезмерская) музыка Угасание традиции

Как правило, говоря о еврейской инструментальной традиции, подразумевают лишь одну ее часть, а именно ту, которую впервые описал в 1904 году Иван Липаев в эмоциональном очерке, печатавшемся с продолжением в нескольких номерах «Русской музыкальной газеты»[246]. В небольшом по объему тексте уместились впечатления от того, как преображается местечко с приездом «еврейского оркестра» (именно так Липаев именовал клезмерские капеллы, численность которых могла достигать пятнадцати человек, но чаще ограничивалась тремя-пятью музыкантами), рассказ о методах обучения, распределении голосов в ансамбле, экономическом устройстве коллектива и характеристика сольного стиля игры. Автор набросал портрет одного из прославленных музыкантов – скрипача Педоцера [247] и упомянул одного из известных в то время бадхенов. Заканчивался очерк словами о том, что предмет «нуждается в гораздо более обстоятельном знакомстве с ним», и пожеланием коллегам «углубиться в далеко не праздное дело изучения еврейской музыки, музыки инструментальной…»

Отклика на этот призыв не последовало. Публикация Липаева длительное время оставалась единственным описанием инструментальной музыки ашкеназских евреев, причем отражением этого феномена в наивысшей его точке – на пике существования живой традиции. Дальнейшие исследователи (а следующая статья появилась только в 1926 году) говорили уже о ее угасании. Это трудно соотнести с первыми десятилетиями XX века – временем становления еврейской музыкальной фольклористики, появления национальной композиторской школы, периодом активной собирательской и публикаторской деятельности.

Через четыре года после выхода очерка Липаева, в 1908 году, в Петербурге было официально зарегистрировано Общество еврейской народной музыки, цель которого была обозначена в первом пункте его устава: «содействовать изучению и развитию еврейской народной