как правило, клезмерскую музыку отождествляют с еврейской свадьбой: именно здесь полностью реализуются профессиональные навыки музыкантов. «Еврейский оркестр всецело царствует на свадьбах. Свадьба без него – это похороны», – писал Липаев[274]. Еще точнее определил роль клезмеров Береговский: «В основном еврейская свадьба держалась на инструментальной музыке, выполняющей роль своего рода органа-затора всего процесса»[275].

Появление термина, называющего музыку обряда отдельно от самого обряда, позволило рассматривать ее саму по себе. Музыковеды ограничиваются представлением одного-двух наиболее ярких эпизодов обряда, иллюстрируя на их примере роль – теперь уже в новом понимании – музыкального сопровождения. Береговский описывает один из ключевых моментов свадебного действа – усаживание невесты; Стучевский подробно останавливается на подписании тноим, дает колоритное изображение бройгез-танца (танца-ссоры). Однако в дальнейшем авторы научных работ о клезмерской музыке[276] сосредотачиваются на инструментарии, жанрах, их структуре, особенностях «клезмерских ладов», специфике артикуляции, но практически не соотносят музыку с обрядами, которые она сопровождала.

Будучи неназванной, музыка еврейской свадьбы была как будто не слышна, но получив имя, она «очутилась» вне породившего ее и формируемого ею обряда. Более того, многие исследователи считают клезмеров светскими музыкантами (следовательно, исполняемую ими музыку – внеобрядовой). Для музыковедов, живших и работавших в Советском Союзе (М. Береговского, М. Гольдина, А. Юсфина), подчеркивание бытового характера наигрышей и их связей с народно-песенным мелосом могло быть обосновано идеологическими причинами. Однако и в зарубежных исследованиях искусство еврейских музыкантов считали светским (secular). Например, А. Сендрей относит танцевальную музыку к народным обычаям; светской он считает и саму свадебную церемонию[277]. Дж. Рубин начинает очерк об истории клезмерской музыки обозначением ее как «бытовой» (vernacular)[278]. Й. Стром определяет ее как «ашкеназскую народную танцевальную музыку» (Ashkenazicfolk dance music)[279]. З. Фелдман оценивает с этой позиции не функцию (ритуальную или бытовую), а репертуар и стиль: «Восточноевропейские евреи создали единый комплексный музыкальный стиль через взаимодействие религиозного и светского репертуаров…»[280].

Существует несколько причин, по которым игра клезмерской капеллы оказывается отнесена к сфере светского музицирования. Назовем важнейшие из них:

1. Инструментальная свадебная музыка не связана напрямую с литургией и иными формами богослужения. (В отличие от нее, трубление в шофар входит в синагогальные службы Новолетия. Слушать звуки шофара – религиозная заповедь, эти звуки предваряются специальными благословениями, а чередование типов трубления строго регламентировано.)

2. Клезмерская музыка существует внутри обряда, для совершения которого, согласно галахе, достаточно вручения женихом невесте кольца при свидетелях и произнесения ритуальной формулы. Остальные составляющие свадьбы считаются обычаем. Однако некоторые детали обряда: хупа, ктуба, «Семь благословений» – являются обязательной частью ритуала. В то же время ритуальный статус клезмерской музыки не только не артикулируется, но практически не осознается ни участниками обряда, ни большинством исследователей.

3. Как в европейской, так и в русской науке принято разграничивать сакральное и профанное[281]. С этой точки зрения свадебный обряд, происходивший за пределами синагоги, был отнесен к светской культуре[282].

«…Музыкантишка какой-нибудь»

Причиной невнимания исследователей к музыке еврейской свадьбы была далеко не только «безымянность» предмета изучения. Не менее существенным оказались особенности формирования репертуара, а также отношение к музыканту как в общине, так и за ее пределами.

Идеолог романтической фольклористики И.-Г. Гердер писал о песнях – именно их искали и собирали фольклористы[283]. Инструментальная музыка долгое время находилась вне поля исследовательских интересов. Кроме того, этнографы и фольклористы были нацелены на фиксацию «старинных», национально-характерных элементов культуры. Музыкальная составляющая свадеб, как правило, складывалась из разных по времени возникновения жанров, причем значительную часть инструментального репертуара (особенно это касается танцев) составляли заимствования. Из многих наименований лишь некоторые могут быть с той или иной долей уверенности отнесены к еврейским: это фрейлехс, шер, редл, скочна, бейгеле, хосидл, булгар, гас-нигн. Значительный корпус репертуара составляли распространенные во второй половине XIX века в Восточной Европе танцы: полонез, контр-дане, хора, карагод, полька, кадриль, лансье, рондо, казачок и другие. Но даже в «чисто еврейских» жанрах нередко слышны интонационные и ритмические формулы, характерные для других народов Европы. Заимствования, «напластования», «чуждые элементы» свидетельствовали, по мнению ученых, об «испорченности» традиции, ее разрушении. Поэтому в глазах многих исследователей музыка еврейской свадьбы не могла полноценно представлять еврейскую культуру.

Столь же маргинальной представлялась фигура клезмера. Его статус был весьма низким как в еврейской общине, так и за ее пределами. П. Чубинский писал: «Музыкальное искусство, хотя само по себе любимо евреями, но музыканты, особенно молодые, не пользуются уважением общества: на них смотрят как на легкомысленных людей, не отличающихся ни нравственностью, ни религиозностью»[284].

Береговский, рассказывая об авторе «Записок еврея» Григории Богрове, мимоходом замечает: «…он происходил из такой семьи, которая сочла бы для себя величайшим позором, если бы он избрал музыку своей профессией»[285].

Клезмер много времени уделял вещам малозначимым с точки зрения верующего еврея. В поисках заработка он мог играть на свадьбах и увеселениях у помещиков, где подвергался недозволительным соблазнам: мог видеть неподобающе одетых женщин (в декольтированных платьях), слушать их пение, пробовать «трефную» еду и напитки и т. п.[286]

Мемуарист Е. Котик описал Кобринского клезмера Шебсла, который «хоть и не знал нот, но игрой своей заставлял всех плакать. Сладость его игры описать невозможно»[287]. В этом повествовании неоднократно подчеркивается неподверженность Шебсла соблазнам: играя у помещиков, он ел лишь еду, приносимую из «еврейского ресторана», «ни вина, ни водки не соглашался попробовать», «вел он себя всегда тихо, и говорил только считанные слова; никогда не слышали, чтобы он смеялся…»; он даже уклонился от предложения быть представленным царю[288]. Настойчивое подчеркивание благочестия Шебсла (возможно, приукрашенное молвой) свидетельствует о том, что нормой для клезмера – в глазах людей местечка – было иное поведение.

Сохранились воспоминания об игре музыкантов в театре, который с точки зрения ортодоксальных евреев также был недостойным развлечением. Например, в мемуарах П. Венгеровой есть фрагмент, описывающий Любань в 1850-х годах:

Одним из развлечений был театр, приезжавший на гастроли раз в год, во время большой ярмарки. <…> В антрактах играл небольшой оркестр, почти исключительно из еврейских музыкантов – клейзморим. Поскольку публика их отлично знала, зрители часто со своих мест заказывали музыку: «Янкель, сыграй-ка польку!», а потом раздавалось: «Сыграй нам вальсок!» Янкель конечно же исполнял желание своего знакомого, а коллега – заказ своего, так что антракты растягивались до бесконечности[289].

Далее Венгерова добавляет: «Из евреев в театр ходила только молодежь. Старики и люди набожные не ходили в театр никогда».

В очерке