дневнике. В нём появились лишь заметки иного толка. Например[254], будто шведский режиссёр называл «Рублёва» лучшим фильмом из тех, что ему довелось видеть. Или[255], что Ингмар считал самого Андрея лучшим режиссёром современности, превосходящим даже Феллини. «Что-то здесь не так», — отметил Тарковский и хотел заполучить оригинал этой публикации. Примечательно, что это был журнал «Playboy»[256] и достать его вряд ли удалось.

Чтобы понять близость и непохожесть двух режиссёров, обратимся к интервью[257] Бергмана шведскому писателю и кинематографисту Йорну Доннеру. Мастер, в частности, говорит: «Всё моё творчество, оно невероятно детское. Оно основано на впечатлениях детства. И я могу, буквально за мгновения, перенестись в своё детство. Я думаю вообще всё, что я сделал, что имеет какую-то ценность, уходит корнями в моё детство. Говоря диалектически, это диалог с моим детством. Я никогда не порывал со своим детством, потому что я всю жизнь вёл с ним диалог». Эти слова нетрудно представить в устах Тарковского. Однако на вопрос о том, имеет ли дом для него особое значение, Бергман уверенно отвечает: «Нет». Более того, шведский режиссёр никогда не писал сценарии, находясь дома, он всегда для этого куда-то уезжал… пока не купил имение на острове Форё. После этого он всякий раз работал над текстами там.

Ингмар тоже был вынужден покинуть свою родину. В его случае подобный шаг был связан с обвинением в уклонении от уплаты налогов. Заявив, что он не может больше работать в условиях подобного бюрократического (а вовсе не политического!) давления, режиссёр эмигрировал в 1976 году и восемь лет трудился за пределами Швеции. В годы скитаний Бергман тоже сотрудничал с итальянцами. Дино Де Лаурентис вёл с ним переговоры о том, чтобы выпустить три картины, но дело закончилось лишь одной — лентой «Змеиное яйцо» (1977).

По собственному признанию Ингмара, возвращение на родину стало для него невероятным наслаждением, которого Тарковский, хорошо знавший обстоятельства судьбы коллеги, так и не испытал. Бергман много раз повторял, что вдали от Швеции его «спасала злость», тогда как Андрея губили любовь и ностальгия. В этом огромная разница! Одно из ключевых понятий эстетики Ингмара — это «демон», тогда как главный герой настоящей книги — ангелический режиссёр. Производительность труда Бергмана потрясает и завораживает: он написал сценарии для всех своих без малого семидесяти фильмов и ещё для семи картин других авторов. Кроме того он поставил порядка ста двадцати спектаклей. Может статься, что это беспрецедентная плодовитость в истории искусства. Тарковский же успел досадно мало.

Что же касается приводимого выше дневникового утверждения, будто «Антониони боится»… На тот момент Андрей всё-таки ещё не вполне представлял себе ситуацию и особенности работы на Западе. Во время пребывания на вилле у Микеланджело компания уделила время обсуждению и этих вопросов. На встрече со зрителями в Риме 14 сентября 1982 года[258], вкусивший работу в капиталистическом мире Тарковский прокомментирует ситуацию иначе, переложив ответственность с коллег на продюсеров: «Мои друзья в Италии сейчас переживают очень тяжёлые времена. Сами подумайте, итальянское кино со своим неореализмом, с огромными и очень важными продюсерами, которые сделали такие знаменитые, всем известные картины, вдруг куда-то рассосалось, куда-то исчезло. Где эти продюсеры, которые в своё время были просто соавторами в моральном смысле этого слова? Было время, когда члены группы продавали свои маленькие кафе, бары для того, чтобы помочь своему другу режиссёру кончить фильм. Продюсеры хотят заработать. Они превратились в торговцев наркотиками».

Заметим, что, когда Тарковский произнесёт эти слова, в римском зале перед ним будет сидеть сам Антониони. Но всё это случится потом. В данный же момент, отдыхая и работая на вилле Микеланджело, Андрей узнал, что просить «Сталкера» для Мостры к Ермашу приходили ни много ни мало Альберто Моравиа и директор смотра Карло Лиццани. Это не помешало главе Госкино отказать в предоставлении копии. Вместо этой картины в Венецию отправили два других советских фильма. Первый — «Да здравствует Мексика!» Сергея Эйзенштейна. Эту ленту классик отечественного кино снимал ещё в 1932 году, но не закончил. История упомянутой работы заслуживает того, чтобы остановиться на ней подробнее.

В 1929 году Эйзенштейн вместе с двумя коллегами — режиссёром Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссэ — был командирован в Голливуд на студию «Paramount» для обмена опытом. Программа визита предполагала, что советские кинематографисты снимут в Америке картину. В итоге этого не произошло, поскольку им не удалось договориться по поводу сценария. Тогда несколько американских и мексиканских деятелей искусств, в число которых входили художники Давид Сикейрос и Диего Ривера, а также писатели Теодор Драйзер и Эптон Синклер предложили Эйзенштейну снять фильм о Мексике. Синклер, кстати, обеспечил финансирование съёмок из собственного кармана.

Задумка режиссёра была монументальна и филигранна, как обычно. В написанном совместно с Александровым сценарии последовательность новелл раскрывала судьбу страны как в историческом, так и в географическом аспектах. Тиссэ снял невиданный для советского зрителя материал. Плёнку отправили на проявку в Голливуд, тут-то и случился казус: американская студия не вернула негативы. Долгие годы отдельные кадры и эпизоды появлялись в разных картинах, таких как «День мёртвых» (1932) или «Эйзенштейн в Мексике» (1933). Были выпущены два фильма, смонтированные в США из рабочих материалов: «Буря над Мексикой» (1933) и «Время под солнцем» (1940), которые Сергей отказывался признавать своими. Цельного монументального полотна никто так и не видел вплоть до 1979 года, когда Госфильмофонд, наконец, выкупил все негативы, а Александров при участии Никиты Орлова, как утверждалось, «воссоздал режиссёрский замысел» Эйзенштейна.

Это стало большой победой не только кино, но и государственной дипломатии. Потому Ермашу было совершенно необходимо привлечь к ней максимум внимания. Так что именно эта картина, снятая почти полвека назад, позиционировалась как главное событие, представляемое советской стороной.

Тарковскому упомянутая работа, равно как и многие другие картины Эйзенштейна, не нравилась. В своём позднем интервью[259] он отзовётся о ней так: «Мне кажется, что это очень слабо. Это наивно, с точки зрения актерского исполнения, глубины характеров, мизансцен, даже внешнего изобразительного ряда». Вряд ли Андрей был здесь справедлив, но, как уже отмечалось, порой его личное отношение к авторам слишком существенно влияло на оценку произведений.

В подтверждение того, что и современное киноискусство в СССР бьёт ключом, в Венецию отправили и ленту Георгия Данелии по сценарию Александра Володина «Осенний марафон» (1979). Эта картина получит приз FIPRESCI, что, вне всяких сомнений, справедливо, однако данный факт станет впоследствии жёстким аргументом в спорах против Тарковского. Ермаш неоднократно будет припоминать его, настаивая