От книги к книге «Приключений барона де Фенеста» тип повествования меняется в том плане, что от диалогов персонажи переходят к длинным рассказам, лишь кое-где прерываемым репликами слушателей. Обилие злободневного материала (и вылазки герцога д’Эпернона, и военные действия в Вальтеллине, и споры гугенотов с католиками и т. п.) требовало больше места для высказывания мнений. И тут на сцене появляется третий равноправный персонаж – г-н Боже, единомышленник и друг Эне, более искушенный в политике, религиозных спорах, хитросплетениях придворной жизни. Его появление функционально понятно: в спорах о религии, вообще в разговорах о ней, в обсуждении ее проблем (как и проблем политических, что было нередко связано) Эне был нужен уже иной собеседник. Фенест теперь больше слушает, изредка задает вопросы, еще реже сам что-то пытается рассказать.

Последние главы «Приключений барона де Фенеста» – это описание разных аллегорических картин (в том числе так называемых триумфов, т. е. триумфальных шествий с определенным набором участников), иносказательно изображающих современное писателю общество. Все это заставляет вспомнить соответствующие места «Трагических поэм», с которыми вдруг возникает прямая перекличка.

Остается попытаться ответить на два вопроса: к какому жанру должны мы отнести «Приключения барона де Фенеста» и завершена ли книга. Оба вопроса достаточно сложны. «Фенест», конечно, не роман в более раннем и более позднем смысле слова, хотя в нем на первом плане в конце концов личные судьбы героев. Прежде всего, это, бесспорно, не плутовской роман, хотя в книге немало пройдох и выскочек. Не плутовской – прежде всего потому, что герой не преодолевает сословных барьеров, не поднимается вверх по общественной лестнице, напротив, он полностью саморазоблачается и терпит крах. «Фенест» – роман в той же мере, как и «Гаргантюа и Пантагрюэль», где картины жизни заслоняют личные судьбы. Таким образом, «Фенест» Агриппы д’Обинье – это роман особый, это не тупиковая ветка развития жанра, но такая жанровая модификация, которая могла найти продолжение лишь много позже, например у Дидро. «Приключения барона де Фенеста» – роман с ключом, основным в нем является совсем не судьба юного гасконца, и поэтому книга д’Обинье завершена лишь с этой точки зрения: социальное и моральное положение героев прояснено до конца. Что касается аллегорического переосмысления действительности, то оно могло бы, конечно, быть развернуто дальше и шире. Просто писатель не успел это сделать. Или не захотел?

Мемуары д’Обинье[428] – это один из первых в новой европейской литературе примеров соединения доверительной исповедальности с объективированным рассказом об увиденном и пережитом. Это автобиография, но не попытка самооправдания или компенсаторное стремление пережить все еще и еще раз. Эти мемуары было легко писать: рядом лежала гигантская «Всеобщая история» как надежный справочник, содержащий все о внешней стороне жизни Агриппы. На «Всеобщую историю» д’Обинье часто ссылается, но не для того, чтобы казаться более достоверным, а просто ради краткости. И это не пересказ «Истории»: здесь писатель более интимен, больше говорит о себе – и о своих сердечных делах, и о сложных взаимоотношениях с сильными мира сего, с кем ему приходилось постоянно иметь дело и кто далеко не всегда был к нему великодушен и справедлив. Но в еще большой мере – о семье, о матери, ценой жизни которой он появился на свет (это невольное убийство всегда мучило его и осложняло отношения с отцом), о сыне, принесшем ему одни тревоги и разочарования, о счастье в двух его браках.

Агриппа д’Обинье довел рассказ о своей жизни практически до самого конца. Он скончался у себя дома в Женеве на Ратушной улице 9 мая 1630 г. Стояла весна. Это была весна уже иной эпохи, которую французы называют Великим веком, а мы, за неимением лучшего термина, просто Семнадцатым столетием.

Жанр эпиграммы, непременно веселой, лаконичной, «нежданной», настолько сросся с французской шуткой, всегда острой и тонкой, вообще с французским («галльским») складом мышления, что можно подумать, будто и родиной жанра была Франция. В известной мере так оно и было. Во всяком случае, именно во Франции эпиграмма стремительно расцвела в XVI столетии, и оттуда этот жанр шагнул в другие литературы (например, русскую), хотя у последних были и иные, подчас совсем не галльские, источники вдохновения и иные образцы. Иногда даже различают два типа эпиграммы, даже два совсем разных поэтических жанра, – эпиграмму античную и эпиграмму французскую. Между тем такое противопоставление неверно: между эпиграммой античной (так называемой «антологической») и сатирической, к которой столь охотно обращались французские поэты, не было да и не могло быть непреодолимого барьера, и опыт древнегреческой эпиграммы был очень широко использован во Франции: поэтому следует говорить не о двух жанрах, а о двух разновидностях одного жанра; между антологической и сатирической эпиграммами немало переходных форм, а отдельные произведения трудно безоговорочно отнести к тому или иному типу. Итак, существуют два вида эпиграммы. Назовем их «антологическим» и «сатирическим», но не «античным» и «французским», хотя в литературном обиходе их часто снабжают как раз этими этикетками.

Действительно, чем была античная эпиграмма? Первоначально надписью – на могильной плите, жертвенном треножнике, статуе божества. В надписи – неизбежно краткой (один-два стиха) – сообщалось, кем и когда воздвигнута стела или установлен алтарь. Из таких надписей постепенно родились сентенции – короткие моральные рассуждения, подводящие итог, как правило, горестному жизненному опыту и печальным наблюдениям ума. Затем их сменили острые бытовые зарисовки, характерологические этюды и сатирические обобщения. Причем переход этот от собственно надписи к широкому и емкому жанру эпиграммы свершился достаточно быстро (быстро, конечно, с нашей точки зрения, когда в античных далях столетия и тысячелетия сближены, уплотнены); так, если у родоначальника жанра Симонида Кеосского (556 – 468 гг. до н. э.) эпиграмма еще остается надписью, то уже у Платона (427 – 347 гг. до н. э.) и особенно у Асклепиада Самосского (III в. до н. э.), у Каллимаха (310 – 240 гг. до н. э.), наконец, у Мелеагра (I в. до н. э.) – называем лишь наиболее крупные имена – жанр уверенно прошел стадии описания, лирического размышления (сблизившись с элегией), наконец, сатирического выпада. У самого прославленного эпиграмматиста Древнего Рима – у Марциала (ок. 40 г. – ок. 104 г. н. э.), написавшего ни больше ни меньше, как 1557 стихотворений, – мы найдем те же традиционные заметки проницательного наблюдателя и философа-моралиста. И рядом с ними (пусть не в таком уж большом числе) – эпиграммы остро сатирические, построенные совсем по иному композиционному принципу. В них отчетливо намечалось противопоставление двух частей стихотворения, где ожидаемый ход микросюжета вступает в противоречие с неожиданной развязкой. Эпиграмматическая система Марциала оказала решающее воздействие на дальнейшее развитие жанра, породив, впрочем, и оживленные споры: новаторский характер эпиграмм римского сатирика, их нетрадиционность заставляли ревнителей традиций и канонов предпочитать стихотворениям Марциала, скажем, лирические эпиграммы Катулла. Итак, на первых порах сатирический элемент отложился лишь в одной из разновидностей жанра. Сатирической по преимуществу в античную эпоху эпиграмма еще не стала.