лукавством. Если бы человек был не социальным существом, а только животным, все старики имели бы такое выражение лица. Что-то похожее можно заметить на лице Сэмюэля Беккета. А прямой противоположностью окажется лицо Ле Корбюзье.

Но вопрос ни в коем случае не сводится только к темпераменту: тут гораздо важнее окружающая социальная действительность. В течение всей жизни Джакометти ничто не нарушало его изоляции. Тем, кто ему нравился или кого он любил, позволялось временно разделить с ним его одиночество. Но главное – та оболочка, в которой он родился, – оставалось неизменным. (Согласно его личному мифу, ничто не менялось и даже не переставлялось с места на место в его мастерской на протяжении всех сорока лет, пока он там жил. А в течение последних двадцати он постоянно возвращался к одним и тем же пяти-шести сюжетам.) Природу человека как существа в высшей степени социального – объективно доказанную самим существованием языка, науки, культуры – субъективно можно прочувствовать только через опыт перемен в результате коллективных действий.

Поскольку мировосприятие Джакометти сформировалось в определенный исторический период и ни в какой другой сформироваться не могло, можно сказать, что оно отражает социальную фрагментированность и маниакальный индивидуализм позднебуржуазной интеллигенции. Его уже не назовешь даже художником-затворником – только художником, для которого общество потеряло значение. И если это общество унаследовало его работы, то исключительно по стечению обстоятельств.

Как бы то ни было, остались его работы, его незабываемые произведения. Его прозрачная ясность и бескомпромиссная честность по отношению к результатам своей позиции и мировоззрения были таковы, что он, несмотря ни на что, сумел сохранить и выразить истину. Это суровая истина, последний предел человеческого интереса; но то, как он ее выражал, преодолевало социальное отчаяние цинизма, ее породившего.

Исходная идея Джакометти – реальность нельзя разделить с другим – остается верной и в смерти. Он не был болезненно сосредоточен на процессе умирания; его привлекал исключительно процесс жизни, наблюдаемый тем, кто осознает свою смертность и, следовательно, обладает единственно верной перспективой. Никому из нас не дано отвергнуть эту перспективу, даже если мы пытаемся учесть еще какие-то.

Я уже сказал, что восприятие его творчества изменилось после его смерти. Своей смертью он подчеркнул и даже прояснил смысл собственного творчества. Но изменилось – по крайней мере, так мне кажется в настоящий момент – и нечто более конкретное.

Представьте, что вы смотрите на одну из его портретных скульптурных голов. Или на одну из выставленных для обозрения обнаженных фигур, которая замерла, вытянув руки вдоль туловища: она доступна осязанию только через толщу двух оболочек – вашей и ее собственной, так что об обнаженности как таковой здесь говорить не приходится; всякий разговор об обнаженности оборачивается пустой болтовней, вроде трескотни праздных женщин, всерьез обсуждающих, какое платье надеть на свадьбу; обнаженность – не более чем деталь какой-то быстропроходящей ситуации.

Представьте себе одну из его скульптур, предельно истонченную, спокойную, но не мертвенно, не окаменело спокойную. В ней есть что-то, от чего нельзя отмахнуться, и вам остается только изучать ее, напряженно всматриваться в нее. Вы смотрите на нее, она смотрит на вас. Конечно, это верно и по отношению к самому банальному портрету. Разница в том, что в данном случае вы начинаете осознавать траекторию обоих взглядов – ее и вашего. Это узкий коридор зрения, образовавшийся между вами, что-то вроде траектории молитвы, если подобное возможно визуализировать. Единственный способ проникновения в такую скульптуру – стоять неподвижно и всматриваться. Вот почему она так истончена. Все прочие возможности и функции слой за слоем с нее сорваны. Вся ее действительность сведена к тому, что на нее смотрят.

Пока Джакометти был жив, вы стояли, так сказать, на его месте. Вы помещали себя в начальную точку траектории его взгляда, а скульптура возвращала вам его взгляд, отражая его, как зеркало. Теперь, когда он умер, или теперь, когда вы знаете, что он умер, вы не становитесь на его место, а занимаете его. И тогда вам начинает казаться, что изначальное движение по этой траектории исходит от фигуры. Это она смотрит, а вы только перехватываете ее взгляд. И как бы далеко назад вы ни отступали по узкому коридору, ее взгляд будет проникать сквозь вас.

Складывается впечатление, будто Джакометти всю жизнь создавал эти фигуры для себя – в качестве наблюдателей своего грядущего отсутствия, своей смерти, своего превращения в непознаваемое.

39. Марк Ротко

(1903–1970)

Теперь, после посещения Базеля,[111] мне кажется, что история жизни и творчества Ротко немного похожа на сказку. Эта история, разумеется, не говорит всей правды – а какая история говорит? – но, возможно, помогает яснее понять существенную правду о его вкладе в искусство.

Маркус рождается 25 сентября (под знаком Весов) 1903 года в Двинске, в Российской империи. Шесть лет спустя его отец едет в Портленд, штат Орегон, чтобы заняться там производством одежды. В 1913-м к нему в Орегон перебирается и вся семья Ротковичей, в том числе и Маркус. В следующем году отец умирает. В одиннадцать лет Маркус продает газеты, но при этом блестяще учится в школе и в семнадцать лет получает стипендию для обучения в Йеле. Его интересует философия, но больше всего – театр и музыка. Живописью он начинает всерьез интересоваться, только когда ему уже за двадцать. В 1940 году, в свои тридцать семь, он меняет имя на англицированный вариант – Марк Ротко.

Сколько их было, евреев-эмигрантов, ставших художниками, в поколении Ротко? Это великое множество внесло свою лепту в формирование облика только что окончившегося XX столетия. И все же творчество Ротко уникально в своем отношении к эмиграции – не только еврейской. Другие художники могли быть ностальгичнее, интимнее, авантюрнее, трагичнее, однако никому из них, как мне кажется, не дано было понять, как драма эмиграции может вывернуть наизнанку сам язык живописи. Попробую объяснить, что я имею в виду.

Первый заказ, который он получил – это было в 1927 году, – заключался в изготовлении иллюстраций для книги, вышедшей в Нью-Йорке и озаглавленной «Графическая Библия: от Бытия до Откровения в анимированных картах и диаграммах». (Мне не довелось видеть эту книгу, но название звучит пророчески.)

С начала 1930-х до 1948 года он много работал и развивался как живописец. То, что у него получалось, было тонко, серьезно, вполне авангардно, однако его картины того времени никак нельзя назвать выдающимися. Глядя на них сейчас, из нашего времени, когда знаешь о последующих достижениях Ротко, в это с трудом верится, но