они не назначают свиданий, не ведут нежных бесед. Многое происходит не ко времени. Татьяна пишет письмо Онегину; он отвергает ее и вскоре после этого исчезает. Когда впоследствии Онегин пишет письмо Татьяне, она вообще не отвечает на него. В заключительной сцене романа, после того как герой безрезультатно признался в любви, героиня отвергает его, поднимается и уходит. Любовь в романе Пушкина разгорается, лелеется, пожирает любящего, но никогда не порождает взаимности. Можно ли построить напряженные оперные конфликты из не-событий, не-встреч? Таков был вызов, с которым столкнулся Чайковский, когда в 1877 году обратился к шедевру Пушкина. Он решил проблему, сделав акцент на женщинах.

Чайковскому было 37 лет – ив тот год две женщины вошли в его жизнь и сыграли в ней судьбоносные роли. Первая, юная студентка консерватории Антонина Милюкова, написала Чайковскому письмо с признанием в страстной любви. Не желая оказаться в роли бессердечного Онегина по отношению к своей беспомощной Татьяне, композитор не только согласился встретиться, но и решил жениться на ней. В те времена гомосексуализм осуждался церковью, но русское общество терпело однополые отношения, если их не выставляли напоказ; нередко мужчины-гомосексуалисты женились для видимости, при полном понимании ситуации со стороны жен и не меняя образа жизни. Однако жена Чайковского явно настаивала на «нормальном браке», что привело композитора на грань нервного срыва. Через три месяца жену удалили от него навсегда.

Другая вошедшая в его жизнь женщина была гораздо более великодушной, но такой же далекой. Это была Надежда фон Мекк, вдова, на девять лет старше Чайковского, которая в 16 лет вышла замуж за обрусевшего немецкого инженера, родила ему 18 детей, а после его смерти обнаружила (чему, пожалуй, не стоит удивляться), что страшно устала от мужчин как мужчин. Она была без ума от музыки Чайковского и назначила ему годовое содержание в 6000 рублей, выплачивавшееся на протяжении 14 лет. Единственное условие, выдвинутое госпожой фон Мекк, заключалось в том, что она никогда не встретится с получателем этого содержания. В 1877 году Муза улыбнулась Чайковскому. Он избавился от злополучной жены и подружился с другой женщиной, которая была готова платить ему, чтобы он полностью отдался сочинению музыки, при условии, что он не будет пытаться вступить с ней в более тесное общение, чем эпистолярное. Это была идеальная ситуация в духе Онегина и Татьяны, как она представлялась Пушкину: вся страсть вмещена в переписку, ей нет места в реальном времени и пространстве, общем для влюбленных, и она никак не связана с плотским влечением. Таковы были преимущества неудовлетворенной любви.

Однако чрезмерное отдаление друг от друга усложняет драматургию. Чтобы воплотить сюжет Пушкина на сцене, композитору предстояло сжать и совместить личные, малолюдные «пространственно-временные зоны» романа, чтобы персонажи могли спеть друг другу обо всех тех чувствах, которые выражены в письмах и сделаны предметом надежд и молчаливых страданий в романе. Чайковский хотел создать ряд «лирических сцен», но в его источнике не было избытка доверительности и лирической теплоты. Их могла бы создать условность арии – музыкальной формы, исполняемой публично, но основанной на личном опыте и восприятии, обращенной к зрительному залу и не предназначенной для ушей прочих персонажей. Сцена письма Татьяны (первый эпизод, сочиненный Чайковским) представляет собой именно такое доверительное, спонтанное излияние чувств. Однако множество арий – еще не вся опера, они могут быть только ее кульминационными моментами. Певцы также должны взаимодействовать на сцене и общаться внутри групповой динамики. Каким образом можно было передать фирменную пушкинскую атмосферу одиночества, разобщенности, разлада в «коллективных» моментах оперы?

Наметились два пути. В распоряжении Чайковского были возможности оркестра, что позволяло создать интересный контрапункт словам, которые поют действующие лица, добавив ностальгический или иронический оттенок за счет отсылки к ранее использованным мотивам или эмоциям. Этот метод используется в финальной сцене, в которой Чайковский включает в диалог большие фрагменты пушкинского «одинокого» линейного сюжета. Он заставляет охваченного страстью Онегина петь перед живой, находящейся перед ним Татьяной строки, которые в романе он только пишет ей, и пишет напрасно. Такое непосредственное обращение ослабляет ее сопротивление. В отличие от романного Онегина, оперный герой – упрямый боец и воздыхатель. Татьяна сопротивляется его обаянию. Если что-то и удерживает ее от нарушения брачных обетов, то это постоянное музыкальное (не вербальное и не эмпирическое) напоминание о том, что Ленский погиб от пистолетного выстрела Онегина, мотив, который повторяется только оркестром. Любовь не получает удовлетворения, хотя оно очень близко. Сама музыка в финальной сцене опасно усложняется и усложняет чувства влюбленных, тогда как пушкинские строки перегруппировываются, накладываются друг на друга и вовремя распадаются, чтобы создать впечатляющую драматическую сцену.

Был и еще один ресурс: чудо либретто. Обычно к либретто как литературному жанру относятся свысока, но на самом деле оно не обязательно уничтожает глубину характеров или делает их более примитивными, упрощенными. Либретто может передавать тонкости, которые и не снились романам и даже не могут быть переданы средствами разговорной драмы: оно может изображать развитие сложных потаенных эмоций у двух, трех, четырех персонажей одновременно. В театральной пьесе это воспринималось бы как какофония, соревнование, кто кого перекричит, как нечто комическое и невразумительное; в опере же это просто ансамбль. В этом гений Чайковского проявился в полной мере. В «Евгении Онегине» арии – Ленского, Татьяны, Онегина, князя Гремина – достаточно однозначны; между тем ансамбли тревожат и сбивают с толку. Часто персонажи поют не обращаясь друг к другу, но одновременно, и каждый из них заперт в своем суженном поле зрения, в собственном пространстве и времени. Должны ли мы, слушая эти сцены, ощущать одиночество или, напротив, взаимодействие? Полагаю, что «Евгений Онегин» был смелой попыткой Чайковского расширить потенциал романтической области лирического.

Рассмотрим только один такой ансамбль-кластер, знаменитую начальную сцену. Это квартет для четырех женских голосов, в котором получают отражение четыре возраста женщины. Во-первых, в нем участвует юная девушка, мечтающая о любви (Татьяна), хотя никакой определенный образ пока не смущает ее душевный покой. Далее, по восходящей траектории конкретного опыта, следует «пробудившаяся» девушка (ее младшая сестра Ольга), уже помолвленная и собирающаяся выйти замуж. Для матери-вдовы Лариной царство эротического осталось далеко в прошлом (в соответствии с определенными романтическими условностями матери девушек-подростков описывались бабушками – как будто бы ни одна женщина не производила на свет здоровых детишек до той поры, как ей переваливало за сорок). А далее, в своей собственной вневременной зоне, следует старушка крестьянка, няня Филиппьевна, для которой, скорее всего, эрос вообще никогда не существовал, и уж во всяком случае не мог стать предметом воспоминаний.