одной из реальных черт, доведенной до приводящей в ужас, галлюцинаторной крайности [Цукер 2010: 76–77]. Цукер соглашается с Серовым и Ф. М. Толстым в том, что окончание оперы Даргомыжского слабо. Падение мертвого тела Князя к ногам Русалки в ее подводном царстве – это «внешний» спецэффект, банальная «оперная вампука» [Цукер 2010: 79–80]. Цукер настаивает на том, что психологическая правда оперы заключается в реальности ее социальной подоплеки, где не облеченные властью оказываются наиболее свободными, а власть имущие – совершенно беспомощными перед проявлениями свободы.

Анализ «реалистической» системы ценностей оперы, осуществленный Цукером, предлагает новый взгляд на нее и убеждает в ее «шекспировской» природе. Однако, учитывая его заостренность на социальных аспектах, примечательно, что в нем обходится вопрос о беременности Наташи. Дочь мельника, возможно, совершила свободный поступок, но, конечно же, от отчаяния и понимания того, какая мрачная и постыдная участь ожидает ее в будущем. Никто из основных персонажей оперы не имеет права игнорировать это обстоятельство или смешивать его с настроением и мелодиями ничем не обремененной (пусть даже безответной) чувственной любви. Именно это запоздалое понимание приходит и к Князю, и к Ворону-Мельнику в их завораживающем дуэте во второй сцене третьего акта. Место действия точно то же, что и в сцене, открывающей оперу, – мельница у реки, только теперь лежащая в руинах. Мы узнаём, что после того, как Наташа бросилась в Днепр, отец пытался последовать за ней. Однако если Дочери было дано превратиться в русалку (она должна была защитить жизнь еще не родившейся женщины), то Мельник превратился в птицу-падальщика. К ужасу и Князя, и Мельника, во время этого дуэта в них пробуждается совесть, которая заставляет их ощутить не только ностальгию по прошлому, но и воспринять его как историю собственной моральной несостоятельности. Действительно, ни тогда, ни теперь они не были свободными. Их несвобода стала причиной трагедии, но не может исправить содеянное или оправдать его. У Даргомыжского Русалка-царица добрее к отцу, чем у Пушкина. В разговоре со своей дочерью Русалочкой она называет Мельника на берегу «старик несчастный», а не «безумный скряга», как в драме. Мужчины разоблачены и оставлены в одиночестве, но при этом все выходят на сцену, чтобы стать свидетелями работы судьбы. Цукер прав: безжалостная социальность финальной сцены придает ей «полифонический» и более гуманный характер. Чем же и почему так оканчивается «Русалка»?

Даргомыжский, традиционно для оперы, замедляет бодрый темп пушкинского сюжета большим количеством хоров и хороводных плясок. Эти эпизоды прерывают и углубляют интонационные характеристики главных действующих лиц. Как мы отметили, эти массовые хоровые вставки не являются орнаментальными дивертисментами. Или, точнее, они могут доставлять удовольствие сидящей в зале публике в качестве дивертисментов, но не оказывают желаемого эффекта на находящихся на сцене певцов; после хоровода в первом акте Князь признает, что это веселье никого не радует. Отец, Дочь и Князь смутно ощущают, что эти «вставки» эквивалентны греческому хору, голосу Судьбы, звучащему за пределами пространства действия, который критически оценивает и комментирует события оперы в народном варианте хоровой антифонии. Во втором акте Княгиня, чья роль в опере – беспрестанно горевать, чувствует это сразу, как бы Ольга ни старалась развеселить ее. Слова князя: «Откуда ты, прелестное дитя?» – и ответ Русалочки звонким голоском во второй сцене четвертого акта провоцируют взрыв ансамблевого пения, которое готовит нас к появлению Охотников в финальной сцене оперы. Они тоже выступают как греческий хор; они прерывают такой же важный и фатальный «хор русалок», поющих свое «ха-ха-ха» из водных глубин. Подобно князю Андрею Хованскому в финале «Хованщины» Мусоргского, под звуки небесного хора увлекаемого в стихию огня женщиной, которую он покинул, «неведомая сила» увлекает Князя к низшей стихии, воде, а затем и в воду. Отдельные лица в буквальном смысле поглощаются их коллективно предопределенными судьбами. Если нас все еще удивляет, что веселый, прагматичный, самоуверенный Мельник, начиная оперу, танцует свое выходное соло, пренебрегая ожидаемым приветственным хором, то возможное объяснение заключается в том, что наличие хора или сложного ансамблевого пения подразумевает, что ваш голос сам по себе ничего не значит. Он обретает значение только тогда, когда звучит вместе с другими, и должен гармонировать с ними. Мельник усваивает этот урок лишь после глубоких перемен в своей судьбе.

В трактовке Цукера этическая функция ансамбля обладает целительной силой, поскольку неизбежно связывает персонажа с окружением. Однако исследователь, возможно, преувеличивает степень свободы каждого голоса в ансамбле. Симптоматично его пренебрежение беременностью в разборе «социального». Окончания «Русалки», которые были рассмотрены в данной статье, не совершают подобной ошибки. Они отражают архетипическое пушкинское беспокойство, связанное с необратимыми действиями, в деликатной приостановке: любовь без взаимности (Татьяна в «Евгении Онегине»), ностальгия по былым стихийным желаниям молодости, безумие, интерпретированное не просто как неспособность понять реальность, но как нежелание ее принять, то есть принять ответственность за действия, которые невозможно отменить[263]. Вполне в духе зрелого Пушкина рассматривать его Русалку, «холодную» и «строгую» царицу Днепра, как сложную, придающую силы фигуру, основная роль которой, в отличие от классических сирен, заключается не в том, чтобы сводить с ума мужчин. Как отмечалось выше, ее задача – подобно задаче княгини Татьяны, когда в заключительной сцене Онегин униженно ищет ее расположения, – противоположна: рассудительно образумить возлюбленного, пробудить в нем его лучшее «я» и заставить его взглянуть в лицо тому, каким он был в прошлом. Женщина останавливает боль, которую причиняет это прошлое, подтвердив свою любовь, но при этом сама остается опустошенной.

В «Русалке» Пушкина заложена более масштабная мифопоэтическая схема, которая просматривается во всем творчестве поэта вне зависимости от жанра произведений. Когда из-за рассчитанного стремления к деньгам или власти (либо из-за беспечности, из соображений удобства) рвутся любовные, семейные связи, нарушаются обеты верности, наказанием служит бесплодие и пресечение рода[264]. Вспомним Бориса Годунова или еще раз возвратимся к Евгению Онегину. В музыкальной параболе Даргомыжского о Русалке осознание ответственности за разорванные узы наиболее естественным образом приходит внутри вокального ансамбля, отрезвляющего механизма, пробуждающего и контекстуализирующего сознание. Князь и Мельник, лишаясь разума, прежде чем лишиться жизни, никогда не были так честны, подлинны, никогда не обладали таким ясным видением, как в их дуэте третьего акта. Когда Князь поет один, он исполнен жалости к самому себе. Когда Наташа-Русалка поет одна, у нее «жар мести… кипит в крови». Но когда она видит и слышит Князя, перед ней открываются перспективы, и ее лирический голос возвращается. Полагаю, Пушкин согласился бы с тем, что рифма встала на место и круг замкнулся правильно.

2019

Источники

Белинский 1955 – Белинский В. Г. Статья