Знания и связи, которые Барр методично накапливал в 1920-х годах, в полной мере впервые пригодились в 1936 году, когда он организовал эпохальную выставку «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм»{1}. Приняв эстафету у Сакса, Барр стремился воспитывать как аудиторию, так и художников 1930-х. Но хотя эти выставки и отражали развитие абстрактного искусства и сюрреализма, их исторический контекст ограничивался хронологией стиля без учета всех прочих социальных, политических или психологических обстоятельств. Обе выставки были решены в академическом ключе и сопровождались документальным материалом. Их влияние на критику ощущалось даже в 1960-е годы, когда они попали в формалистский фокус Клемента Гринберга, а в 1970-е стало источником всевозможных провокационных критических концепций.

Конечно, у выставки «Кубизм и абстрактное искусство» были предшественницы и в США, и в Европе, но она стала первой целенаправленно всеохватной и исторической. Как объяснял Барр, эта выставка представляла собой попытку дать научное определение модернизма в традиционном контексте истории искусств через «показ прототипов и аналогий, источников, тенденций развития и упадка, форм влияния и обновления»{2}. Специалист по истории кубизма Дэниел Роббинс, изучив ранние критические статьи, посвященные этому течению, отметил, что лишь с выходом каталога Барра «Кубизм и абстрактное искусство» в 1936 году «возникла чистая концепция кубизма». По его мнению, «Барр — компетентный историк, который стремился к объективной истине, не поддаваясь сопутствующим или противоположным процессам европейской, особенно французской художественной политики, и, ведя тщательный поиск, обращался к документам и идеям, которые первым привел в стройное единство»{3}.

«КУБИЗМ И АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО»

Главные художественные течения 1920-х годов, которые позволили Барру сформировать свое видение модернизма, нашли отражение в экспозиции выставки «Кубизм и абстрактное искусство», представившей архитектуру и промышленный дизайн в некоторых аспектах выставок «Современная архитектура» 1932 года и «Машинное искусство» 1934-го, а также экспериментальное кино. В своей обычной сдержанной манере Барр не придает особого значения «достижениям первопроходцев», выделяя вместо них Альфреда Стиглица, Артура Джерома Эдди и Кэтрин Дрейер. Отмечает он, как ни странно, и свою роль: «Задуманная выставка стала продолжением цикла лекций, прочитанных весной 1929 года по материалам, собранным в 1927–1928 годах»{4}.

Этой ремаркой Барр словно оправдывается за то, что написал текст для каталога выставки всего за шесть недель{5}, во многом пользуясь своими материалами 1920-х годов. Увлеченность, с которой Барр стремился нанести на карту постоянно меняющиеся векторы модернизма, выразилась в следующей программной идее: «Надо признать, что современному искусству невозможно дать более или менее законченное определение, будь то с точки зрения времени или характера, и, сколько ни пытались это сделать, за этим всегда была слепая вера, недостаток знания или академичность, мешающая реальному взгляду на вещи»{6}.

Основным вкладом Барра в музейное дело стали его каталоги, написанные с кропотливой тщательностью, изящным и чутким языком, настолько отточенным, что оставалось лишь догадываться, какой большой труд за этим стоит. Его тексты предназначались публике, нуждавшейся в точных понятиях для осмысления нового искусства, с их помощью он надеялся помочь этой аудитории в преодолении «предвзятости»{7}; ему особенно нравилась одна цитата, объясняющая его внимание к слову: «Искусство учит любить не только то, что напоминает нам себя — в силу тщеславия и незнания. Оно учит любить и то, что нам неблизко, требуя от нас напряженной работы ума и души»{8}.

Каталог «Кубизм и абстрактное искусство» остается важным историческим документом (так же, как каталог к выставке «Фантастическое искусство, дадаизм сюрреализм»). Он поместил абстракцию в рамки формализма, который, игнорируя обходные интеллектуальные пути французского символизма, немецкого идеализма и русского марксизма трех предшествующих десятилетий, был сформирован научным климатом, сложившимся еще сто лет назад{9}. Барр избавил формальный анализ от необходимости интерпретации и дал ему возможность говорить в эмпирическом духе лишь о том, что зримо. Более того, он избрал системный подход, близкий к научному.

Нужный регистр задан уже в первом предложении каталога: «В истории искусств об определенном периоде или поколении художников порой говорит одержимость некоей частной проблемой». С самого начала века в творческих кругах решение проблемы стало ключевым понятием. Используя научные клише, Барр дает определение двум видам абстрактной живописи, противопоставляя их друг другу: одну определяет глагол «абстрагировать», другую — существительное «абстракция». Первый вид живописи он называет «близкой к абстрактной», второй — «чистой абстракцией». Логическое обоснование абстракции Барр находит в формалистской эстетике: «Произведение искусства стоит рассматривать с точки зрения композиции, сочетания красок, линий, света и тени. Сходство с природой не обязательно лишает его этих эстетических качеств, зато легко может их скомпрометировать. Поэтому когда оно либо избыточно (в лучшем случае), либо сбивает с толку (в худшем случае), его следует устранить»{10}.

Барру не нравились ограничения, которые абстракционизм накладывал на искусство, но в его понимании «художник предпочитает скупость фальши». Предвосхищая «гринберговскую» манеру, он заявляет о том, что «„абстрактная“ живопись в позитивистском смысле является наиболее конкретной, поскольку непосредственно приковывает внимание к своей осязаемой физической поверхности»{11}. Барр смог уйти от интерпретации как метода в том числе благодаря титаническому труду, проделанному ради того, чтобы очертить границы абстракции, чтобы увидеть систему в бесчисленных формах модернизма и представить его как неотъемлемую часть истории искусства вне зависимости от политических или психологических обстоятельств жизни художников. Так, сравнивая технику «работы формы», он добрался до содержания.

Несомненно, одним из источников, которыми пользовался Барр, была книга «„Измы“ в искусстве», написанная Лазарем Лисицким и Жаном Арпом и выпущенная сразу на трех языках — французском, немецком и английском{12}. Она включает в себя цикл фотографий, размещенных в обратном хронологическом порядке, с 1924 по 1914 год, и сопровожденных высказываниями художников, представляющих абстрактные направления — все существовавшие и существующие «измы». В оглавлении фигурируют «проуны», компрессионизм, «мерц», «Де Стейл», пуризм, дадаизм, симультанизм, супрематизм, метафизика, абстракционизм, кубизм, футуризм и экспрессионизм. Оба автора не понаслышке были знакомы с интернациональным искусством.