Отмечая, что Канвейлер «остается одним из самых рациональных историков [кубизма]{22}», и признавая значение «Авиньонских девиц» для кубизма в целом, Барр, возможно, отдавал должное своему коллеге{23}. Он во многом шел за Канвейлером в описании аналитического кубизма, связав искания Пикассо и Брака, которые «изображали трехмерное и его положения в пространстве на двумерной поверхности», с творчеством Сезанна{24}.

Барр пошел дальше Канвейлера еще и в том, что «подготовил почву» для Гринберга, заметив, что Сезанна ценили за «отказ от пространственной глубины, выпуклости форм и композиционную плотность, когда фигуры на переднем и заднем планах словно слиты с изломанным, живым занавесом цвета»{25}. Для описания этого процесса Барр, как обычно, сумел подобрать нужное слово: «пассажи — разрывы контуров, создающие впечатление, будто форма сливается с пространством»{26}. Этот термин постоянно встречается в языке критиков{27}. Барр использовал дескриптивную терминологию, использовавшуюся современными критиками кубизма, но пренебрег подходом, который придал бы вес «концептуальной» точке зрения. Его описательные формулировки в отношении кубистических форм точно передают ощущение движения: «скользящие грани{28}, искажения, наложения, прозрачные плоскости, симультанность»; и еще: «симультанное изображение различных ракурсов объекта в одной картине»{29}. В другом тексте это же явление раскрыто в словах «уплощение, модуляции, разделение на части, зыбкое равновесие планов, которые словно подвешены перед холстом или скрыты за ним»{30}.

1912 год, когда произошел переход от «трехмерных, выпуклых, узнаваемых образов к двумерным, плоскостным, линейным формам, настолько абстрактным, что это почти геометрия, а не изображение», назван отправным для «синтетического кубизма»{31}, и это закладывает системную основу дальнейшей критической мысли. Барр одним из первых в Америке привлек внимание к влиянию коллажа (в том числе бумажного, papier collé) на появление синтетического кубизма{32}. Использование разнообразных текстур «не просто внешне обогащает произведение, но обостряет исходящее от его поверхности ощущение осязаемой реальности», в отличие от традиционной живописи, которая «привлекает взгляд и сознание к изображенным предметам безотносительно поверхности холста»{33}. Технику коллажа он описывал как «кубистический реализм, когда акцентированную реальность воплощают не показанные предметы, а реальность красочной поверхности»{34}. Вместо образа — процесс, «сломавший традиционное формальное единство художественной техники»{35}. Трактовка Барра в его рассуждениях о роли коллажа близка к семиотической теории в современном виде: «Коллаж придал непосредственность восприятию художественной поверхности и в то же время расширил, обогатил и сделал более отстраненной наглядную метафору. (Под наглядностью подразумевается связь между самой картиной и изображенным на ней предметом или сценой){36}.» И сам Барр, и Клемент Гринберг, наиболее влиятельный критик после него, говорили, что такой стилистический поворот объясним и неизбежен.

ПОСЛЕ БАРРА — ГРИНБЕРГ

Последователь Барра, Гринберг пошел дальше: «Техника коллажа стала поворотным явлением в живописи и скульптуре двадцатого столетия; это самый простой и действенный ключ к эстетике по-настоящему современного искусства»{37}. В одной из своих программных статей, «Коллаж», ставшей образцом формалистской критики, Гринберг, соглашаясь с барровской концепцией кубистического «реализма», делает шаг вперед. Кубистический реализм — когда, к примеру, поверх холста наклеивается газета — «привлек внимание к физической реальности произведения искусства и уравнял между собой искусство и реальность». Это оказалось не только исходной точкой для Пикассо и Брака в их движении к синтетическому кубизму, но также, с точки зрения Гринберга, «по собственной логике» породило скульптуру конструктивизма: «Без коллажа не было бы Певзнера, Гонсалеса или Джакометти». Объясняя суть новых форм, Гринберг ввел понятие «буквальной плоскостности»: «Коллаж у кубистов неизменно идентифицирует картину как плоскостную и более или менее абстрактную модель, а не как изображение»{38}.

Свои формалистские идеи Гринберг кратко изложил в статье «Модернистская живопись» в 1965 году: «Поскольку плоская поверхность отличает живопись от всех других видов искусства, модернистская живопись тяготела к ней как ни к чему иному»{39}. Гринберг высказал также идею «поиска абсолюта» авангардистами, обратившимися к абстрактному искусству, что фактически согласовывалось с представлением Барра о «реальности» так называемого «придуманного» объекта. Он писал: «Содержание должно полносью раствориться в форме, чтобы произведение искусства или литературы в целом или в любой своей части сводилось исключительно к самому себе»{40}. Подобно Барру, Гринберг особо выделял принцип чистоты: «Для произведения искусства важны лишь сугубо пластические или абстрактные качества»{41}. Это категоричное утверждение по существу не слишком расходится со словами Барра, превозносящего «чувственную осязаемую реальность поверхности как таковой». Гринберг, лидер художественной критики 1950–1960-х годов, придерживался тех же концептуальных основ, что и Барр: он видел в модернизме эпохальный стиль, развившийся из традиционного искусства и, ориентируясь на категориальный формализм Генриха Вёльфлина, утверждал преемственность модернизма по отношению ко всему, что ему предшествовало; его метод формального анализа, чуждого эмоциональной интерпретации, сродни методу Беренсона; чистота абстракции связана для него со степенью проявления воли художника. Гринберга и Барра, критиков-формалистов, интересовали эпохальные стили, история, принципы качества и чистоты, но прежде всего — оригинальность{42}.