создавший собственную версию додекафонии. В 1933-м в лекции «Путь к новой музыке» Веберн заявляет: «Мажор и минор уже четверть века не существуют. Только знают об этом сегодня очень немногие»[243].

Действительно, фундамент европейской музыки — мажор и минор — треснул еще в XIX веке. В XX веке сама идея тональности меняет облик — ее звукоряд уже необязательно должен быть семиступенным, он может включать все 12 тонов хроматического звукоряда или даже больше. В расширенной тональности рубежа веков, когда слух еще приучен к устоявшейся тональной логике, к тому, что звуки тяготеют друг к другу определенным образом, почва под ногами ощутимо колеблется. Но к началу 1920-х годов в изобретенной Шёнбергом и его современниками додекафонной технике земля разверзается, тяготения звуков исчезают. Те, кто пережил гибель целых городов, химические атаки и разрывные снаряды, знал, что мир больше не устойчив даже в физическом, материальном смысле. Он перестал быть таким и в акустическом отношении.

Додекафония и выросшая из нее серийная техника на глазах вырастала в универсальный метод и распространялась учениками Шёнберга Веберном и Бергом. Первый из них был создателем прозрачных, вспыхивающих ледяными звуковыми точками симметрично кристаллических конструкций неземной плотности. Некоторые состоят всего из нескольких тактов: редко какая музыкальная форма у Веберна додекафонного периода разворачивается в течение более чем трех минут. А самая ранняя аудиозапись «всего Веберна» — тридцать один опус и сочинения без опуса — помещалась на четыре долгоиграющие пластинки. Второй ученик, Берг, был одержим двумя демонами — математической, арматурной логики и ностальгии по романтическому поиску пределов жизни и искусства. Битва демонов разыгрывается в главных его сочинениях — Лирической сюите, операх «Воццек» и «Лулу» и Скрипичном концерте. В них сталкиваются тональные и атональные фрагменты, и мучительно экспрессивные сольные партии накладываются на строгие барочные и классические формы, сжатые до неразличимой, но в точности выполненной наносхемы.

Антон Веберн. Пять пьес для струнного квартета. Фрагмент оригинальной авторской нотации.

Многие поначалу относились к новациям Шёнберга с неприязнью, но позже приходили к додекафонии, как Кшенек или поздний Стравинский в 1950–1960-х.

Идеи Шёнберга оказались огромным подспорьем: в эпоху серийной музыки был сформулирован принципиально новый принцип сочинения, причем допускающий множество сценариев реализации. Идею серии можно было распространить не только на звуковысотность, но и на другие музыкальные параметры — в 1950-м году в Четырех ритмических этюдах Мессиан, например, экспериментировал с серийной организацией ритма. А дальше были тембр, время, штрихи, артикуляция и другие параметры, которые раньше невозможно было помыслить так, чтобы посчитать, и вся Вселенная в послевоенной музыке стала казаться серийно организованной.

Квант немилосердия

Веберн — Бергу: «Я должен пойти на фронт! Я должен! Я больше не вынесу этого бездействия». Берг был чиновником министерства обороны в Вене, а Веберн обучал рекрутов. «Воццек» Берга — это «объяснение в ненависти к казарме» и просто в ненависти к социальному насилию. Объяснение на языке музыки модернизма в манере романтизма — пронзительное, точное и интимное.

«Воццек» Альбана Берга — одна из последних опер мирового оперного канона — редкий случай экспрессионизма в современном театральном репертуаре на правах не раритета, но хрестоматийного шедевра. Либретто «Воццека» основано на пьесе немецкого поэта и драматурга XIX века Георга Бюхнера по мотивам реального случая из судебно-психиатрической практики: главный герой — типичный «маленький человек», об которого окружающие только что не вытирают ноги, — сходит с ума и в конечном счете убивает возлюбленную. Ни Бюхнер, ни Берг не говорят впрямую, произошла ли катастрофа в результате обычных издевательств над обычным человеком, когда насилие и подавление — норма жизни общества (позже об этом скажет Ханна Арендт), но слушатель эту катастрофу буквально слышит.

Психологически «Воццек» — наследник ранних экспрессионистских опер. Прозаический текст Бюхнера положен на музыку почти дословно, события (всего как будто несколько часов обыденных человеческих мучений) с документальной точностью переданы во всех эмоциональных подробностях, а вокальные партии расчерчены в полуразговорной манере, напоминающей шёнберговский Sprechgesang.

Но модернистская экспрессия и сжатый до экстремального минимума времени романтический конфликт мира и человека в «Воццеке» накладываются на строгий, на слух неявный необарочный план музыкальной формы: первый акт оперы написан в форме старинной сюиты танцев, второй — симфония в пяти частях, третий — так называемые инвенции, в порядке появления: на одну тему, одну ноту, один ритм, один аккорд и на «непрерывное движение восьмыми» (на одну длительность).

Первое издание оперы Альбана Берга «Воццек». 1923.

Сам Берг отдавал себе отчет в том, что оперная публика останется глуха к его формальным ухищрениям:

Ни один из слушателей, как бы хорошо он ни был осведомлен о музыкальной форме этой оперы, о точности и логичности ее построения, ни один, с момента поднятия занавеса и до окончательного его закрытия, не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакалии, о которых так много написано. Никто не замечает ничего, кроме большого социального значения оперы, далеко превосходящего личную судьбу Воццека. Это, я считаю, и есть мое достижение[244].

С другой стороны, «Воццек» нас учит: даже если не замечать ничего, кроме социального значения оперы, ее музыкальная форма остается эстетически и социально неопровержимым доказательством ценности искусства. Возможно, только оно способно или не способно противопоставить что-то человеческое насилию и бесчеловечности во времена, когда фатальное разделение языков на язык пушек и язык муз уже не кажется самым принципиальным конфликтом человечества. Есть вещи поважнее. И сам конфликт — просто неотвратимо срабатывающий детонатор, пульсирующий фон и неотделимый от музыки контрапункт.

Фигуры умолчания

Войны диктовали свои правила игры — когда говорят пушки, невозможны масштабные, дорогостоящие проекты. Это коснулось многих оперных сочинений 1910-х годов, которые вышли или вернулись на сцену только в 1920-е, после войны. В это время пишется больше камерной музыки. У многих композиторов начинается полоса молчания, а репертуар оркестров и театров перекраивается на глазах. Агрессия по отношению к немецкому эстетическому канону накапливается и суммируется с политической и национальной, иногда перерастая в репрессии: немецкий дирижер и руководитель Бостонского филармонического оркестра Карл Мук в самом конце Первой мировой войны получил тюремный срок и был интернирован — якобы за отказ исполнять государственный гимн США.

Оркестры стран-союзников во время Первой мировой демонстративно снимали сочинения немецких композиторов с репертуара, причем не только современников (как Рихарда Штрауса), но и композиторов прошлого, включая Бетховена. Та же судьба после Холокоста ждала сочинения Вагнера в Израиле.

Из-за войны многие австро-немецкие композиторы переезжали в США, их деятельность влияла на все сферы музыкальной