числе на тексты Ленина и Маяковского. Сама же «Ноябрьская группа» (названная в честь революции 1918 года, когда власть получили демократы) представляла собой Ноев ковчег молодой культуры, объединивший более ста человек. Среди них были художники Отто Дикс и Вальтер Гропиус, создатель стиля баухаус — архитектурного «лица» новой вещественности; драматург Бертольд Брехт и композитор Курт Вайль: все те, чьи работы в 30-е будут объявлены «дегенеративным искусством» (Entartete Musik, «Дегенеративная музыка», — так называлась проводившаяся в 1938 году выставка, больше похожая на показательную порку).

Зонги Курта Вайля (от немецкого англицизма der Song, обозначавшего на американский манер эстрадную песню), написанные для спектаклей Бертольда Брехта, становились мировыми хитами, хотя цель их была дидактической — остановить развитие событий пьесы, дать зрителю задуматься, пока звучит сатирический песенный текст. А когда Вайль эмигрирует в США, их стиль повлияет и на бродвейские мюзиклы. Некоторые из зонгов стали «вечнозелеными» джазовыми темами, а знаменитую «Alabama Song» из «Возвышения и падения города Махагони» перепела в 1967 году группа The Doors на дебютном альбоме.

Искусство Веймарской республики засматривается на Америку: на современность и функциональность ее уклада, спортивный образ жизни. Так же как у русских конструктивистов, культ спорта преображает эстетический эталон, и уже в 1938 году в знаменитом фильме «Олимпия» Лени Рифеншталь он превратится в тотальную национал-социалистскую апологию тела, идеально отлаженного и поставленного на службу системе. Примечательно, что музыку к «Олимпии» писали Вальтер Гроностай и Герберт Виндт — ученики Шёнберга и еще одного композитора-модерниста Франца Шрекера: автор оперы «Дальний звон» в 1920-х по популярности конкурировал с Рихардом Штраусом.

Многие композиторы балансируют между новой вещественностью и экспрессионизмом, например Пауль Хиндемит, в молодости сторонник Gebrauchsmusik — прикладной, буквально «полезной» музыки. Новая вещественность стала попыткой адаптировать эстетику к современному демократичному укладу. Но настоящая всеобщая адаптация к новым экономическим и социальным условиям казалась утопией не только для консервативной части общества с его патриархальными нравами, но и для революционных левых художественных сил, которые не преминули критически отозваться о дивном новом мире. Так, «Возвышение и падение города Махагони» Брехта и Вайля написано о крушении вымечтанной Америки — ею немного была и сама Веймарская республика, где в вавилонском столпотворении тенденций и эстетик тон одновременно задавали экспрессионистское кино, театр агитпропа и кабаре, соседствовали сатирическая журналистика Карла Крауса и проза Гессе с ее буддийскими мотивами.

Кадр из фильма Лени Рифеншталь «Олимпия». 1936.

Не время оперы

Между двумя войнами немецкие композиторы создают особую разновидность оперы: Zeitopern, дословно — «оперы своего времени». Одна из них, «Джонни наигрывает» Эрнста Кшенека, рассказывает историю чернокожего джазового музыканта, отбившего девушку у мечтательного композитора-романтика, — откровенная метафора новой музыки, приходящей на смену старой. А Вайль включает в оперу «Царь фотографируется» эпизод, в котором звучит танго, но не в оркестре, а под фонограмму. На сцену выносили граммофон с крутящейся пластинкой — не прошло и пары месяцев, как фирма Universal Edition догадалась выпустить танго Вайля отдельным изданием и запись поступила в музыкальные магазины.

Владимир Дмитриев. Эскиз декорации к опере Эрнста Кшенека «Джонни наигрывает». 1928.

Театральные сочинения Вайля в сотрудничестве с Брехтом — «Трехгрошовая опера» (1928) или «Махагони» (1929), не чуждые джазу и кабаре, вошли в число последних настоящих международных оперных блокбастеров.

Тем временем, теснимая с одной стороны популярной музыкой, с другой — кинематографом, предлагавшим ничуть не менее яркие образцы синтеза искусств, опера приобретала тот флер эстетической элитарности, который сопутствовал ей до конца XX века.

Музыкальная общественность, впрочем, отнеслась к этому сдвигу философски. Некоторые композиторы и вовсе приветствовали такое развитие событий — например, принципиальный элитист Шёнберг. В свое время он симпатизировал Вайлю и даже рекомендовал Прусской академии искусств принять композитора в свои ряды — но тогда Вайль работал в остро модернистской манере. После того как автор «Трехгрошовой оперы» сознательно демократизировал свою музыку и развернулся лицом к широкой публике, Шёнберг стал отзываться о его сочинениях как об Unterhaltungsmusik — развлекательной музыке, и в его устах это было предельно презрительной характеристикой.

Однако для пришедшего к власти в 1933 году гитлеровского правительства все различия оказались абсолютно несущественными — еврейское происхождение авторов, причастность к авангарду, джазу, экспрессионизму стали поводом причислить их скопом к «дегенеративному искусству», и Хиндемит, Вольпе, Эйслер, Шёнберг и многие другие композиторы оказались в одном списке.

Двумя годами раньше, в 1936-м, в Советском Союзе в анонимной статье в газете «Правда» о постановке оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» музыкальный модернизм был объявлен «сумбуром вместо музыки». Заявление ставило под угрозу выживание не музыки, а ее авторов, и последствия — эстетические и человеческие — были ужасны. «Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И „любовь“ размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все „проблемы“»[235].

Обложка каталога «дегенеративной» музыки, составленного Гансом Северусом Циглером. Германия, 1938.

В борьбе с ментальной раскрепощенностью тоталитарные режимы жестко атаковали и сексуальную, но иногда они ее терпели: «Carmina Burana» Карла Орфа и его следующая сценическая кантата «Песни Катулла», опубликованная во время войны, отличались нескрываемым эротизмом — нацистской пропаганде пришлось попотеть, чтобы придумать для невероятно популярного сочинения «правильную», сглаживающую острые углы трактовку.

Индивидуализм vs система

Давлению систем с их страстью к обобщениям противостоит весь музыкальный XX век, который выглядит как панорама композиторских индивидуальностей: от меняющего маски Стравинского с его уникальной методикой последовательной апроприации разных музыкальных стилей, каждый из которых как будто расщепляется на атомы, а потом собирается заново по новой схеме, до от эксцентрика-одиночки Чарльза Айвза.

Жизнь Айвза кажется воплощением пресловутой американской мечты: 1 января 1907 года он взял кредит и вложил его в качестве начального капитала в свою страховую компанию — спустя одиннадцать лет фирма Ives & Myrick превратилась в крупнейшее страховое агентство в Нью-Йорке, а ежегодный доход основателя вырос с 2500 долларов до 35 тысяч. Айвз не был связан с академической музыкальной индустрией, а придя как-то раз в филармонию, где дирижировал Малер, он сделал вывод, практически немыслимый для композитора того времени:

«Поскольку время, в которое я могу работать, строго ограничено, я должен удерживать в своем сознании то, что еще не оформилось, или то, что лишь частично легло на бумагу. Это поглощает почти все мое время, и слушание музыки, особенно тех программ, где звучат неизвестные мне сочинения, отвлекает меня… Слушание музыки вносит смятение в мою собственную работу… Поэтому я решил, что смогу работать с большей отдачей, если не буду