Еще до Первой мировой войны начинается тот скачок в авангард, который станет определяющим на многие последующие десятилетия: его готовит поколение отцов модернизма, а совершают дети, вернувшиеся с войны. Кто-то из старших, как Шёнберг, тоже перешагивает из модерна в авангард, а кто-то, как Метнер или Сибелиус, навсегда остается в модерне: вместе с ними он длится до самой Второй мировой войны.

Призрак бродит по Европе

Между войнами многие ориентируются на старые моды. Рихард Штраус после экспрессионистских новшеств «Саломеи» и «Электры» делает резкий разворот к более ясному тонально-гармоническому письму в по-венски утонченных гедонистических стилизациях оперы «Кавалер розы». А Рахманинов, наследник русской классической школы XIX века и один из самых популярных композиторов и пианистов XX века, честно признавался, что не понимает и не принимает модернистских поисков: «Я чувствую себя призраком, блуждающим по чуждому миру. Я не могу отказаться от старой манеры письма и не могу принять новую. Я предпринимал напряженные усилия, чтобы почувствовать современную музыкальную манеру, но она мне не подошла… Я не могу враз изгнать моих музыкальных богов и преклонить колени перед новыми»[231].

Но для многих других 1920-е и начало 1930-х годов — это время, когда музыка как никогда свободно и со страстью играет новыми языками, проверяет на прочность изобретенные на ходу художественные миры и собственный политический потенциал. Острее других ветер новой свободы чувствуют музыканты в Германии и России, странах, переживших каждая собственную революцию. Это, например, Арсений Авраамов: он, как напоминает критик, «не слишком чтил Баха и возмущался принципом темперации, дай ему волю, он бы уничтожил все рояли. Был ли он настоящим революционным художником? Пожалуй, да: если кто и рвал вчистую с искусством прошлого, так это он, причем делал это не как индивидуалист, а солидарно с победившим классом»[232].

С Авраамовым солидаризировался Рославец, скрывавший свое неблагонадежное классовое и эстетическое происхождение: «Товарищи, я не размагниченный интеллигент, человек несентиментальный; когда было нужно, я откладывал перо и защищал пролетарскую революцию с оружием в руках; той же рукой, которая писала симфонии, я подписывал смертные приговоры белогвардейцам и контрреволюционерам»[233]. Но в музыке Рославец откровенно держался модерных норм: «Даже виртуозно сочиненная „Комсомолия“, фреска для оркестра и бессловесного хора, — не более чем апгрейд скрябинского „Прометея“», — подчеркивает современный критик и замечает, что опера Владимира Дешевова «Лед и сталь» (1930) или фрагмент «Завод» (1928) из неосуществленного балета Александра Мосолова «написаны невозможным в дореволюционные годы языком: авторы не только прониклись лязгом и скрежетом заводских цехов, но и смогли воплотить новую эстетику в оркестре. Такие вещи стоило бы засчитать как истинно революционную музыку — смущает лишь то, что такие же партитуры чуть раньше были созданы в тех странах, куда не ступил победный сапог рабочего класса… В таком случае, вероятно, советские композиторы воплотили в искусство не столько пролетарский заказ, сколько общемировую моду?»[234] Мода и вправду оказалась всеобщей. Но раннесоветский конструктивизм, культивировавший современность и практичность, особенно яростно противопоставлял себя буржуазному эстетству и гордился разрывом с ним.

Александр Дейнека. Текстильщицы. 1927.

Как бы то ни было, советская музыка 1920-х разделила композиторов на две противоборствующие группы и две профессиональные ассоциации — РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) и АСМ (Ассоциация современной музыки, фактически разгромленная рапмовцами в начале 1930-х, что, однако, не спасло от скорого разгрома их самих). По мысли рапмовцев, основой настоящего и будущего революционного искусства должна была стать массовая песня. АСМ возражала и настаивала, что инструментом преображения революционного человечества (того самого «массового человека» Ортеги-и-Гассета, только теперь вместе с бульварной газетой и сигаретной пачкой у него в руках была винтовка и это уже был другой человек) и всей новой реальности будет музыкальный авангард.

Идея всенародного, массового искусства разрабатывалась авангардистами, но плодами их революции культура воспользовалась уже в реакционные времена, когда искусство действительно двинулось в массы, пошло в народ. Само собой и под присмотром новых властей оно стало наверстывать и консервировать многие старые идеалы и модели романтизма, так поспешно и легко преданные модернизмом и авангардом. Новым продолжением полузабытой романтической эпохи стали флагманские для новой музыкальной индустрии программы продвижения искусства в массы, такие как американская система «каждому городу — по большому симфоническому оркестру» и сталинская схема «каждому городу — по оперному театру» (включая национальные республики, где европейского искусства до тех пор не создавали и не слышали). Так сперва отвергнутый за мещанство романтизм превратился в новую массовую ценность.

В 1920-е музыка мыслится как искусство прямого действия, как политическая или социальная акция. Массовые жанры подразумевают политику, основанную на идее «все отменить», и эстетику, основанную на идее «все сохранить». «Социальная» музыка напоминает здоровую диету против модернистского чревоугодия: она должна быть утилитарна, соответствовать новому послевоенному миру, его темпам и ритмам, его моде — из золотого кубка теперь пьют полезные напитки.

Идея превосходства коллективного над индивидуальным торжествует, например, в знаковой для советской музыки рубежа 1920–1930-х оратории «Путь Октября» — музыкальном действии в тридцати звеньях для хора и солистов с участием фортепиано (органа), гармоники и ансамбля ударных, созданном участниками творческого объединения «Проколл» (Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории). Правда, в музыкальном отношении оратория напоминала скорее песенное попурри, нежели цельное сочинение.

Одним из самых по-настоящему революционных феноменов нового искусства стал Персимфанс — Первый симфонический ансамбль и первый (но не последний) в постромантической истории симфонический оркестр без дирижера (диктатора и царя). Он был организован по инициативе скрипача Большого театра Льва Цейтлина в духе изящно понятого демократического коллективизма и стал одним из самых активно действующих коллективов на академической сцене, с широким репертуаром — от Моцарта до Вагнера и новых композиторов. Персимфанс просуществовал до 1930-х годов. В XXI веке идея была реанимирована московскими музыкантами Петром Айду и Григорием Кротенко (в сериях нетрафаретных программ нового Персимфанса регулярно участвуют лучшие российские камерные музыканты, солисты и концертмейстеры респектабельных «дирижерских» оркестров) и даже экспортирована — собственные Персимфансы появились в разных странах, включая Германию.

Веймарская вещественность

Немецкая культура Веймарской республики (1920-е — начало 1930-х годов) выросла из катастрофы Первой мировой войны и улетела в бездну Второй. Свою пластинку еще доигрывает экспрессионизм, и начинается короткая эпоха Neue Sachlichkeit, новой вещественности, — не течения, не школы, скорее антиромантической и антиэкспрессионистской тенденции: против избыточной эмоциональности за прозаическую точность и практичную краткость. Композиторы «Ноябрьской группы» Ханс Эйслер и Штефан Вольпе пишут сложные сочинения в новых техниках и массовые песни, в том