конца, терял к ним интерес. Кто-то полагал, как, например, Стасов и Балакирев, что Глинка сознательно отказывался от симфонии, так как этот жанр считался отражением немецкого национального духа. Путь европейского искусства, по их мнению, был чужд Глинке, который сочинял исключительно русскую музыку, кардинально отличающуюся от других национальных школ.

Очевидно, что в вопросах, касающихся творчества, однозначных ответов не может быть. Однако сам Глинка отчасти ответил на обозначенный вопрос. Он размышлял так: «…доселе инструментальная музыка делилась на два противуположные отдела: квартеты и симфонии, ценимые немногими, устрашают массу слушателей своими глубокими и сложными соображениями»[506]. То есть симфония являлась «ученым», сложным жанром, который могли понять лишь истинные ценители и профессионалы. Как показывает вся творческая биография Глинки, он сочинял всегда в тех жанрах, которые были бы востребованы аудиторией, в случае с симфонией или квартетом — таких было немного. К тому же никогда «интеллектуальное» в его произведениях не перевешивало «развлекательного». Музыка, считал он, должна приносить удовольствие, должна воздействовать на чувства, а не на интеллект. Оттого и жанр симфонии, который в большей степени связан с интеллектуальным постижением, видимо, не вдохновлял его. А без вдохновения, как истинный романтик, он не мог довести свой замысел до конца. Мы бы сегодня сказали, что он работал на смешанную целевую аудиторию, ту, которая ценила бы в музыке некоторую интеллектуальность, но более всего искала бы в ней эмоционального отклика.

Глинка следовал еще одной распространенной тради-ции — сочинялась только та музыка, которая могла бы быть исполнена сразу же после ее написания. Оперы он сочинял под конкретных солистов, которые были в театре. Фортепианную музыку — для салонов, где он бывал. Вокальную лирику исполнял сам. Для него не имело смысла сочинять симфонию в четырех частях, так как в принятой концертной практике симфонии почти никогда не звучали полностью. Даже в интеллектуальных салонах Михаила Виельгорского чаще всего исполнялись отдельные части — одна или несколько[507].

Второй противоположный «отдел», о котором размышлял Глинка, — это концерты и вариации, которые нравятся большинству, но Глинку они теперь утомляли своей «несвязностью и трудностями»[508]. Следовательно, жанр вариации, который был так приятен композитору в его фортепианный период, уже не удовлетворял его. После школы контрапункта, пройденной у итальянских маэстро и немца Дена, вариационная техника воспринималась слишком простой, не дающей ощущения единства, драматизма и развития музыкальной мысли. В результате Глинка мечтал соединить требования искусства с требованиями века и публики.

Общение с Берлиозом и подробное изучение по партитурам его сочинений значительно повлияли на размышления Глинки о симфонической музыке. Происходил очередной стилистический и жанровый поворот в его композиторской судьбе — движение от оперы, в первую очередь ориентированной на итальянскую версию жанра, к симфонической музыке. Глинка видел, какие открытия совершил французский маэстро, — он значительно модифицировал жанр симфонии, добавил в него литературную программу, превращая симфоническую музыку в подобие театральной постановки, но только для музыкальных инструментов. Мишель много размышлял над тем, как сочинять для оркестра. В итоге он пришел к «чрезвычайно важному результату»[509], как он сам считал.

Он придумал, как ему казалось, новый жанр — концертные пьесы для оркестра под именем «fantaisies pittoresques», то есть музыкальные живописные фантазии, фантазии-картины, которые бы изображали какие-то внешние события, пейзажи и отличались причудливой красочной атмосферой. Этот жанр был близок концертным увертюрам и имел сходство с программными увертюрами Берлиоза, например «Король Лир» и «Римский карнавал», написанной недавно, в 1844 году.

Глинка знал, что в русской и зарубежной прессе шел спор между теми, кто выступал «за» программную музыку, то есть изображающую внемузыкальные сюжеты, и тех, кто «против». Для такого нового типа музыки использовали разные определения — «живописность», «музыкальная живопись», «имитативная музыка». Симфонические произведения Берлиоза, находившиеся в центре подобных споров, называли «трагедиями в виде симфоний», «музыкальными зрелищами» и др.

Глинка, вступив в партию тех, кто поддерживал новые музыкальные идеи Берлиоза, рассуждал следующим образом: пьесы в новом жанре должны были быть «равно докладные знатоками и простой публике»[510], то есть понятными всем. Первым опытом в подобном роде Глинка мыслил «Марш Черномора», как отдельную концертную пьесу. Для нее он дописал coda, то есть заключительную часть, чтобы она могла звучать как отдельное симфоническое сочинение, вне оперы.

Мечтая о поездке по Испании, он думал полностью себя посвятить созданию подобных живописных музыкальных картин с использованием местных народных мелодий. Фольклор придал бы им оригинальности и фантазийности. Начиная с эпохи «Руслана», «оригинальность» стала главным критерием в оценках композитора. Сложность «оригинальности» для него заключалась в том, чтобы найти что-то новое, но в рамках «хорошего вкуса», то есть в рамках европейских музыкальных норм.

Видимо, Глинка много об этом рассуждал в салонах, так что информация о его задумках достигла парижской прессы. В газетах появилась заметка о возможных экспериментах русского маэстро, премьеры которых ожидались через год.

Испания

Глинка планировал выехать в Испанию 1 мая 1845 года. В Париже он истратил все сбережения и теперь ждал вексель из России, который никак не мог дойти. Оказалось, что на границе России и Пруссии погиб курьер. Из-за этого ему пришлось еще на месяц задержаться в столице Франции, что повлекло очередные траты. Месячное проживание обходилось в 1,5 тысячи франков, около 1,3 тысячи рублей. Теперь при его известности он должен был выглядеть хорошо и жить роскошно, что исключало любую экономию средств. Глинка сообщал, что обожает этот город, но промедление вызывало в нем злость: «Это все-таки значит потерять слишком много времени, тем более что мне здесь решительно нечего делать, потому что от Парижа я получил все, что только можно пожелать»[511]. Действительно, он заручился поддержкой в салонах, выступил с сольным концертом, продемонстрировал свое знакомство с Берлиозом. Показать же местной публике свои оперы на сцене казалось Глинке невозможным. «Хлопоты и издержки, требующиеся на это, так огромны, что и помышлять об этом я более не намерен. Даром здесь ничего не делают. Перевод, переписка нот, плата артистам и журналистам и пр. потребовала бы от 8000 до 10 000 [франков]… между тем как успех ненадежен»[512], — рассуждал он в письме матушке.

Матушка отпустила сына в Испанию не более чем на год[513]. Неоднократно она будет звать его домой{436}, но Михаил Иванович, перешагнувший порог сорокалетия, мечтал, наоборот, продлить путешествие или же обязательно вернуться еще сюда в скором времени.

Дорога в страну мечты была приятной, хотя и не без приключений[514]. Глинка сообщал матушке, что впервые путешествует так хорошо и безболезненно{437}. Правда, он умолчал, дабы ее не расстраивать, что в городе