сущности, они обнажают свой мистифицирующий характер и одновременно погружают читателя в чувственное переживание материи. Изъятые из своего традиционного пространства, они являют себя в чисто временном измерении. В следующем году «Буквальная литература» усиливает эффект первой статьи. В ней говорится о романе «Соглядатай», который идет еще дальше по пути ликвидации, избавившись от самой фабулы: «Фабула отступает, истончается, самоуничтожается под грузом объектов»[674]. Отказываясь от души, от роли писателя-исповедника, врачевателя или демиурга, Роб-Грийе убирает из романа любой эссенциализм и выводит его на путь радикального формализма, которым в какой-то степени будет задаваться методичный формализм самого Барта в последующие годы. Современные «Мифологиям», эти первые, хорошо известные статьи о Роб-Грийе отражают и текущую озабоченность Барта объектами и метаязыком, и структуралистский и формальный горизонт, заданный лингвистикой. Кроме того, речь идет о том, чтобы помыслить саму литературу как мифологию и следить за всеми произведениями, которые проблематизируют литературу или, по крайней мере, считают, что ее главная ценность – в вопрошании.

Резкий поворот происходит в 1962 году, когда Барт в предисловии к книге Брюса Морисетта о Роб-Грийе, по всей видимости, начинает слегка склоняться к более гуманистическому, обращенному в глубину взгляду на его творчество, который предлагает Морисетт, помня при этом, что его собственная концепция несла в себе целительное освобождение от кодов реалистической литературы ради «более рефлексивного подхода к реальности»[675]. Даже если он остается верен тому, кого называет «первым Роб-Грийе», от второго Роб-Грийе, автора «Прошлым летом в Мариенбаде» и «В лабиринте», он дистанцируется. Это удивительный жест: Барту редко случается писать предисловие к книгам, с которыми он столь демонстративно не согласен; кроме того, он словно бы спешит отречься от автора, успеху которого так поспособствовал. Это частичное отдаление заметно в «Критических эссе» – частичное потому, что отношения между ними остаются важными. Предисловие к «Колдунье» сыграло определяющую роль в написании сценария для фильма «Постепенное соскальзывание удовольствия», который отдаленно был навеян книгой Мишле. На коллоквиуме в Серизи в 1977 году в своем докладе «Почему я люблю Барта», который будет издан отдельной брошюрой, Роб-Грийе отдает ему дань в глубоко прочувствованных словах. Но это все равно отдаление, у которого есть как личные, так и политические причины. В дружеском плане Барт более близок с Мишелем Бютором, чем с Роб-Грийе. Бютор, с которым он познакомился в колледже Мидлбери, очень быстро становится близким другом. Их переписка свидетельствует о почти семейных отношениях. Они оба расспрашивают друг друга о здоровье близких: Бютор справляется у Барта о его матери и брате и сообщает о рождении своих трех дочерей и здоровье жены Мари-Жо Бютор. Барт играет для него ту же роль, которую раньше играл для Винавера, – роль литературного советчика, того, с кем в первую очередь обсуждаются текущие замыслы[676]. Когда в 1962 году Барт пишет о «Мобиле» Бютора, эта книга-коллаж, посвященная Америке, больше последних произведений Роб-Грийе подходит для обвинений, которые он выдвигает против принимаемых за данность литературных форм. Он хвалит «Мобиль» за то, что тот наносит удар по идее книги как связанности, развития, плавности, предвосхищая пассажи об «альбоме» в «Подготовке романа». Он сравнивает демарш Бютора с демаршем Леви-Стросса в «Неприрученной мысли», говоря о том, что это свидетельство насущной потребности в исследовании: «Смысл рождается не иначе как через опробование различных фрагментов событий, а выстраивание структуры идет через неустанную трансформацию этих событий»[677].

Итак, дружба может отражаться на том, чье творчество попадает в фокус внимания, а чье нет. Но Барт также выражает политические сомнения в отношении ярлыков, которые устанавливают жесткие рамки и объединяют проекты, мягко говоря, противоположные друг другу. Не нападая напрямую на манифест Роб-Грийе «За новый роман», он сомневается в правомерности объединения разных произведений под одним лозунгом, в котором видит все признаки стратегического маневра. Так, в интервью Рено Матиньону во France Observateur в 1964 году он уточняет, что никогда не поддерживал «Новый роман». Он сделал из него скорее социологическую, чем доктринальную «сборку» – камешек в огород Роб-Грийе. Последний все правильно понимает, когда пишет Соллерсу, раскритиковавшему «За новый роман» в Tel Quel в 1964 году, несмотря на то, что посвятил его творчеству важную статью в одном из предыдущих номеров: «Я случайно прочел вашу заметку о „За новый роман“. Ну надо же! Оказывается, вы меня бросили! Вы теперь заодно с добрейшим Роланом Бартом! Забыли о том, что писали о „Лабиринте“ и „Бессмертной“ (оба романа Барт тогда разругал), о том, что говорили о главных статьях этого сборника! Тем хуже для вас. Мы вместе прошли часть дороги. Мне только и остается, что пожелать вам счастливого пути»[678]. В интервью, данном Ги Лекле в Le Figaro littéraire по случаю выхода «Критических эссе», Барт напрямую высказывает свои сомнения:

Я не оказал влияния на его творчество. Возможно, я подсказал ему некоторые элементы, которые позволили ему сформулировать свои теоретические взгляды. Но с момента публикации книги Брюса Морисетта о романах Роб-Грийе его творчество меньше меня касается. Заметно, как он пытается заменить простое описание объектов чувствами, фрагментами символов[679].

Структура вышедших в 1964 году «Критических эссе» определяется тем, что сначала в них выводятся два представителя авангарда, открытые в 1950-х годах, – Брехт и Роб-Грийе, затем в книге обрисовывается путь, ведущий от «Мифологий» к «Структурному анализу повествования»: прочитывается, как примат означающего над означаемым и объяснение поверхности ведут к критической мысли, в которой конструирование смысла в значительной мере оставляется на долю самого читателя. От реального освобождаются, чтобы вывести наружу непомысленное в языке. В этом смысле «Критические эссе» – главная книга, и именно в таком качестве ее будут рассматривать многие поколения студентов и читателей. Знакомые авторы благодарят Барта за то, что он говорит о письме, например Клод Симон, отправивший ему из Салса 9 марта 1964 года письмо, в котором приветствует анализ огромной важности. В книге нет ни одного текста, который бы не издавался ранее, за исключением предисловия, но хронологический принцип сборника наделяет его силой и сложностью, указывая на определенный путь – об этом свидетельствуют и некоторые из принятых решений: так, например, тексты о Кейроле не перепечатаны (согласно логике колебания, о которой говорилось выше). В сборнике прочитывается форма темы с вариациями – в том, как некоторые произведения возвращаются снова и снова. В нем можно также почувствовать силу предпочтений и разочарований. Наконец, в книге видно, как на деле работает живая операция противоречия, приписываемая Бартом в предисловии самой критической речи, которая обязана быть утверждающей, но в