в стихотворении «Романы из школьной программы…». Пророческим выглядит то, что утверждение это он делает на пороге молчания, надеясь, что «русское небо», русский поэтический Элизий, примет под свое покровительство и его, и память о его имени (вспомним пушкинское «Что в имени тебе моем…» [Пушкин 1959–1962, 2: 285]). Проблема в том, что образный строй «На русскую землю права мои невелики…» крайне неоднозначен, если не сказать – откровенно негативен. Земля в стихотворении холодна, но читатель делает вывод, что бороться с холодом можно, заключив нечто в объятия, даже находясь в окопе или в глубокой разверстой могиле («И если неумолима родимая эта земля, / всё роет окопы, могилы глубокие роет…»). Небо над ней, однако, горячо, а значит – постоянно удушает. На всем этом просторе не укрыться от жара. Опять же, читатель волен домысливать, что жаркое небо опаляет кожу издалека и сжигает заживо, если взлететь к нему поближе. Вряд ли автор пытался создать именно такой образ, однако он возникает, пусть почти неосознанно. Золотой луч поднимает поэта в жаркий чертог. Нежные облачка и золотой дождь (последний напоминает о том, как Зевс спускался к Данае дождем золотых монет – об этом знаменитые картины Рембрандта и Тициана) ничего не меняют. Поэт становится Икаром, который по наивности подлетел слишком близко к солнцу. Тот факт, что образный строй стихотворения явственно мифологичен, подкрепляет такую интерпретацию. В «Теперь Освенцим часто снится мне…» евреев завораживает дым из труб – они начинают видеть в нем летящего лебедя; здесь поэта завораживает золотой луч, в результате чего он до опасного близко подбирается к пламени.

То же прочтение подтверждается и еще одним поздним стихотворением, «Стали старыми евреями…». Здесь Слуцкий создает воображаемое сообщество родных ему душ – традицию еврейской поэзии на русском языке, которую он породил. Став евреями, поэты отказываются от сентиментальности и романтизма, выбирая взамен ироничную рациональность – элемент, стоящий в центре поэтического воображения Слуцкого. Они превращаются в истинных евреев, с пейсами и прочими атрибутами. Отвечая Цветаевой, которая в знаменитой формулировке из «Поэмы Конца» сравнивает удел поэтов с остракизмом, коему постоянно подвергаются евреи («В сем христианнейшем из миров / Поэты – жиды!» [Цветаева 1994, 3: 48]), – Слуцкий не превращает своих героев в персонажей мифа о Вечном жиде, христианского по происхождению, так как они подчиняются внутренней еврейской динамике. На деле эти молодые поэты в традиционной еврейской одежде почти иконографически воспроизводят уничтоженную черту оседлости, архаическое и новое сливается в них в герменевтический канонический образ.

«Небо» собирает стихотворение в единое целое. В соответствии с эстетикой трансплантации Слуцкий создает парономастическую параллель между «пейсами» и «рейсами»:

И акцент проснулся, Господи,

и пробились, Боже, пейсы

у того, кто в неба копоти

совершал ночные рейсы[330]

[Слуцкий 1991b, 3: 370].

В этих строках горячее небо из предыдущего стихотворения превращается в копоть неба над крематорием, заставляющей вспомнить о холокосте: в этой небесной копоти расточаются и сгорают жизни поэтов… Стыдясь показаться на свет, они вели существование обреченных ночных птиц. И действительно (процитируем еще одно позднее стихотворение): «Понимаешь отчетливо вдруг: / небо / с ангелами и облаками / ускользнуло из рук»[331]. Впрочем, понимание приходит не вдруг. Попытки Слуцкого вернуться к традиционной дихотомии русская земля / русское небо обрушиваются в процессе построения его пространственной парадигмы, которая не удовлетворяет его требованиям. Вместо этого он совершает нечто куда более дерзкое: отделяет свое лирическое «я», погружающееся в глубины молчания, от своего творчества. Таким способом он, старый еврей, оберегает собственную поэтическую постройку, завершает ее и оставляет в неприкосновенности[332].

Мне представляется, что именно в этом смысл стихотворения «Завяжи меня узелком на платке…». Вот его текст:

Завяжи меня узелком на платке.

Подержи меня в крепкой руке.

Положи меня в темь, в тишину и в тень,

На худой конец и про черный день.

Я – ржавый гвоздь, что идет на гроба.

Я сгожусь судьбине, а не судьбе.

Покуда обильны твои хлеба,

Зачем я тебе?

[Слуцкий 1991b, 1: 505].

Это стихотворение принято считать исповедью Слуцкого перед Россией. Однако язык его противоречит такому сентиментальному прочтению и взывает к метапоэтической расшифровке. Собеседник здесь не упомянут, поскольку Слуцкий остается в рамках своего поэтического пространства, в котором уживаются и хала, и калач (вспомним «Все пропало…»). Слово поэта совершает прыжок в вечность в тот момент, когда сам он собирается покинуть сцену, выбрав для себя судьбу без возвращения.

Однако «ржавый гвоздь» по-прежнему идет на создание жизни. «Как творит умолкший поэт?» – таков наш последний вопрос.

«За ту строку отличную, что мы искали ощупью»

(«Голос друга»)

Во введении я писал, что опоры, которые удерживали Слуцкого внутри русской традиции, в конце концов пошатнулись, сделав его существование русскоязычного писаря-поэта-переводчика невозможным. Кризис, отраженный в стихотворении «Романы из школьной программы…», хорошо иллюстрирует этот тезис. Тем не менее в завершающей части нашего исследования необходимо вернуться к нему и рассмотреть заново. Категория забвения, которую Слуцкий модифицировал, откликаясь на последний свой миф о Пушкине, – присутствует во всем его поэтическом мышлении. Этот фактор во всей полноте представлен в стихотворении 1960 года «Начинается длинная, как мировая война…». Там четко перечислены основные компоненты его поэтики: герменевтический (поэзия «словно кхмерские письмена»), трансплантационный (поэт на «должности председателя КГБ») и связанный с построением канона («Ты – строитель») плюс открытость интерпретации («люди… клянут… недоделки» поэта). И наконец, итоговое неизбежное молчание, равно как и забвение, объявляется центральным для поэтического процесса:

Ты – труба. И судьба исполняет своe на тебе.

На важнейших событьях ты ставишь фамилию, имя,

А потом тебя забывают

[Слуцкий 1991b, 1: 476].

Слуцкий предпочитает забвение традиционной романтической позе, широко распространенной в русской традиции. Здесь он явно бросает вызов христологической образности в пастернаковском «Гамлете», где поэт, приравненный к актеру, приравненному к Христу, просит Отца, чтобы его минула чаша судьбы. В отличие от Христа, умершего и воскресшего, герой Пастернака остается в этом мире и тонет в море фарисейства.

Позиция Слуцкого не отличается ни жертвенностью, ни романтической исключительностью, она приземлена в библейском ключе: «Ты – актер. На тебя взят бессрочный билет. / Публика целую жизнь не отпускает / Со сцены». Действительно, поэта ждет забвение, как и реальных авторов Писания, но его каноническая система сохранит свою цельность. Мы уже говорили, что имя,