Виноваты они сами, и они знают это».

В этом разговоре поднята очень важная для Георгия Александровича Товстоногова тема — не просто человеческого одиночества, а трагической вины тех, кто это одиночество испытывает.

Казалось бы, тема, требующая большого обобщения, глубокой литературной основы… Но выбранный материал отнюдь не относился к первоклассным образцам американской драматургии. Тем не менее Товстоногов создал пронзительный спектакль о двух стареющих людях, оставленных самыми близкими.

И еще одна проблема заботила Георгия Александровича Товстоногова. К 1980-м годам она стала даже болезненной, и именно режиссерские лаборатории помогли ему точно сформулировать свою тревогу.

«Мы почти полностью утратили основополагающие для профессии режиссера знания. Это обидно. Нам оставлен могучий опыт, а мы его отбрасываем. Когда на Западе не понимают Станиславского, это естественно. Для них он — прошлое. Эстетически он и остался в своем времени, к этому возврата нет. Но мы должны понимать лучше их, что эстетика и методология — разные вещи. Станиславский — подлинный реформатор сцены. Создав великий театр своего времени, он открыл еще и вечные законы сценического творчества. Эти законы не зависят ни от времени, ни от эстетики. Я видел абсурдистский театр высокого уровня, эстетически глубоко чуждый Станиславскому, но весь построенный на его методике. На Западе до этого стихийно доходят отдельные режиссеры силой интуиции, но мы-то на этом учении воспитаны. И когда мы разбазариваем собственное богатство, не владеем им по-настоящему, мне это кажется преступлением против искусства. Иначе я это не могу сформулировать. Это беда нашей профессии на сегодняшний день».

Методология была для Георгия Александровича не просто сводом правил и законов, а способом мышления, позволяющим делать любые эксперименты.

По поводу спектакля «Волки и овцы» мнения литературоведов и театроведов разделились почти полярно. «Кабинетные люди», приверженные литературе, оценили изобретательность Товстоногова, предложившего в «Волках и овцах» усложненный прием: театр в театре. Утрированные опереточно-балетные дивертисменты, подчеркнуто-пародийная музыкальная партитура спектакля, роскошные декорации и костюмы (художник Э. Кочергин), остро-гротесковая манера игры — все это отличало «Волков и овец» от других постановок Островского на российской сцене. А вот театральным критикам спектакль показался тяжеловесным, лишенным товстоноговской легкости и внятности в классических интерпретациях. И артисты играли в своих коллег так, как принято было играть комедии Островского при жизни драматурга. Лыняев (О. Басилашвили), Глафира (Е. Попова), Купавина (С. Крючкова), Беркутов (В. Стржельчик), Мурзавецкая (Э. Попова), Аполлон (Г. Богачев) представали как бы в двойном отражении: из вековой давности и из дня сегодняшнего. Это было чрезвычайно интересно! Тем более что «волки» и «овцы», вступая в поединки, легко менялись местами, и главной темой, по замечанию литературоведа Б. Бурсова, становилось «не столько даже лицемерие, сколько почти животная приспособляемость этих людей».

Умение приспособиться ко всему, к любым жизненным обстоятельствам — этот феномен изучал тогда Товстоногов. Он исследовал его и с горечью, и с сарказмом. Будто в микроскоп рассматривал персонажей Островского: почему им это удается так легко?.. По словам Георгия Александровича, «Волки и овцы» в прочтении Большого драматического — это спектакль не только о злых силах, сминающих все на пути к своим корыстным целям. В первую очередь, это спектакль о попустительстве — о Лыняеве и Купавиной, от равнодушия и бесхребетности которых процветает «беркутовщина».

Спектакль «Волки и овцы» не вызвал оживленных критических дебатов, какие обычно сопутствовали работам БДТ. А жаль, потому что это было не только новое, современное прочтение драматургии Островского, но и преодоление неизбежных штампов — и старых, накопившихся за столетие, и тех, что появились в театральных постановках 1980-х годов от чрезмерных усилий «усовершенствовать» произведения классика, сделать их более злободневными.

Товстоногов говорил, что театр по природе своей — это игра, и в ней нет ничего обидного, ничего такого, что принижало бы профессиональные занятия взрослых людей. Что же касается этой пьесы Островского, то режиссер использовал здесь интересный прием — каждый играет в свою игру — в нравственность, в принципиальность, в целеустремленность, и многие добиваются вожделенного результата.

Об этом приеме — «театр в театре» — Товстоногов говорил: «К сожалению, до нашего времени не сохранились старинные дивертисменты, пасторали — жанры, в наши дни, казалось бы, совершенно изжившие себя. Это, конечно, закономерно: можете ли вы представить себе влюбленных пастушков и нежных пастушек, которые танцуют со своими ласковыми овечками на полянке сегодня, в конце XX столетия? Дикость? Разумеется, но использовать этот жанр и можно и нужно.

Мне казалось, что именно в таком обрамлении пьеса Островского заживет совершенно по-особому. Что греха таить, в наш век, как ни парадоксально это прозвучит, глубокий смысл порой заключается в легкости.

Вспомните знаменитое брехтовское очуждение. В переключении, в отступлении от непосредственного переживания скрывается один из величайших секретов театрального искусства. Важность, ценность проблемы порой отчетливее проступает через далекую ей облегченную форму, в данном случае — через идею провинциального театра. Пастораль, которую мы здесь использовали, придает театральность, обаяние и в то же время комичность провинциальности».

И, конечно, непросто согласиться с утверждениями критиков, что эта пьеса не была Товстоногову по-настоящему близка, как близка была другая — «На всякого мудреца довольно простоты», которую он ставил на протяжении жизни пять раз: в грузинском Театральном институте, в варшавском театре «Вспулчесны», в Национальном театре Финляндии, в Западном Берлине и, наконец, в феврале 1985 года в Большом драматическом.

Природа подлеца интересовала Товстоногова на протяжении жизни. А в тот период ему захотелось внимательнее всмотреться в отношения «волков» и «овец» — чтобы понять их взаимозаменяемость в обществе и в своем узком кругу, чтобы исследовать их феноменальные способности мимикрировать.

«…Действующие лица пародируют сами себя, — писал о спектакле Товстоногова Б. Бурсов. — Поэтому “волки” у Товстоногова не страшны, “овцы” же не вызывают к себе ни жалости, ни сострадания».

Может быть, это просто фантазия, но, как представляется, вполне допустимая в контексте размышлений о постановке «Волки и овцы». Есть в этой комедии Островского один загадочный персонаж, любимый пес Аполлона Мурзавецкого по кличке Тамерлан. На сцене он не появляется, но говорят о нем много: хозяин — с пьяной гордостью и любовью, а вот дворецкий Павлин — совсем иначе: «Нешто такие Тамерланы бывают?.. Окромя что по курятникам яйца таскать, он другой науки не знает… Вот, Бог даст, осень придет, так его беспременно за его глупость волки съедят. Недаром мы его волчьей котлеткой зовем».

А в финале спектакля на сцене появляется захлебывающийся в рыданиях Аполлон: «Средь бела дня… Тамерлана волки съели!..». На эту реплику Г. Богачева зал реагировал оглушительным хохотом и аплодисментами. Не от равнодушия к судьбе бедной собаки, не от озлобленности и кровожадности — от печальной и смешной логики…