Именно эту американскую жизнь хотели раскрошить вдребезги художники действия – ну, или хотя бы измутузить до неузнаваемости. Это же так по-американски, полагали они, использовать живопись, чтобы вновь привязать людей к физической реальности. И хотя их работы не были похожи ни на что из прежнего, даже на самые радикальные проявления кубизма, целью здесь была реставрация. В руках новых творцов искусство должно было стать тем, чем было в прошлом, – «защитой мира», как называл его друг Ротко, поэт Стэнли Куниц. Однако сделать это оно должно было не иллюстративно, но используя фундаментальные атрибуты искусства – цвет и линию. Впервые эти два инструмента не боролись за главенство в картине: в блуждающих красочных смерчах Поллока они неразделимы.

Но ни один из перечисленных художников не осознал свое призвание заново очеловечить мир путем борьбы с убаюкивающим комфортом современной жизни с такой серьезностью, с какой это сделал Ротко. Его жизнь вновь вошла в свою колею. В 1945 году, спустя всего несколько месяцев после развода с Эдит, художник женился на Мелл. В этот период он писал буквально не отрываясь, с неистовой энергией. С 1940 года он перестал называть себя Ротковичем.

И то, что он писал, впервые было исполнено такого поразительного драматизма. По собственному признанию, Ротко хотел «вытянуть руки в стороны», сделать глубокий вдох и окунуться в состояние текучей неопределенности, которое он позволял себе после периодов автоматического рисования. Однако художник сделал еще один шаг. Теперь это была не столько фантазия первобытных глубин, но, скорее, взгляд в микроскоп на пульсирующие клеточные формы – в увеличенном виде эти создания, меняющие свои обличья, становились «мультиформами», как их называл Ротко. И также впервые художник попробовал не переносить идеи на холст, но позволил живописи самой прийти к нему.

На помощь был призван Матисс. В 1949 году коллекция Музея современного искусства пополнилась его «Красной мастерской» (с. 447), и Ротко, словно паломник, снова и снова приходил в зал, чтобы увидеть ее. Картина Матисса поразила его, как удар молнии. Она упраздняла объем и заново открывала живописное пространство. Венецианский красный покрывал весь холст – ничто не подсказывало смотрящему, где заканчивается пол и начинается стена. Сами предметы – окно, декоративная тарелка, картины на стене – плывут по красному полю, лишенные различимого на глаз объема. От третьего измерения, составлявшего на протяжении веков весь смысл живописной иллюзии, автор попросту отказался. Однако эта трансформация отнюдь не лишила полотно драматического эффекта, но, напротив, если привыкнуть к идее, что в этой системе координат предметы уже не имеют цвета, зато им обладает картина, только усилила его.

Анри Матисс. Красная мастерская. 1911. Холст, масло.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Ротко взял это на заметку. Но как! Теперь, если надо было передать чувство мифологического или первобытного эволюционного момента, ему уже не приходилось тщательно вырисовывать фигуры – можно было позволить свободно парящим пятнам цвета оказывать свое магическое суггестивное воздействие на наше восприятие. Художник начал обретать тот способ связи, который так долго искал, – связи прямой, сокровенной и в то же время монументальной.

Полотна 1947–1948 годов таинственным и совершенно естественным образом словно бы приходят в движение: пятна цвета проступают на полотне, разбухая и растворяясь. Порой возникает ощущение, что они расплываются по поверхности холста, как если бы мы смотрели сверху на расцветающие и блекнущие слои разноцветных облаков. Иногда цвета кажутся более упорядоченными. Все это выглядит крайне соблазнительно – эдакий коктейль для глаз. В этот период Ротко начинает успешно продаваться. И по этой самой причине теперь он подозревает, что найденного решения недостаточно.

Перед художником встала проблема композиции – с ней сталкивались все абстрактные экспрессионисты, – как сохранить свободу, не став при этом совершенно беспорядочным и утомительно бессвязным. Диалог между свободой и ограничениями был, безусловно, абсолютно американским, хотя Ротко однажды заявил, будто не может избавиться от этой конкретной двойственности из-за того, что в России в младенчестве его слишком туго пеленали! В самой своей банальной форме этот спор выливался на страницы инструкций для растерянных родителей, столкнувшихся с необъяснимым бунтом домашних анархистов а-ля Джеймс Дин. Поллок и Клайн были такими Джеймсами Динами от абстрактного экспрессионизма, заново открыв у себя между ног переключатель скоростей. В отличие от них Марк Ротко носил спортивные куртки и галстуки и жил на Среднем Манхэттене. Для драматического накала нужно было быть одновременно и папиком, и чуваком; нужны были ограничения; чтобы передать надрыв, надо было его испытать. (Поллок был с этим не согласен.) Для Ротко создание напряжения между краем полотна и прижатыми к нему пульсирующими формами не было просто эстетическим жестом. Эти двусмысленные, нечеткие границы были нужны ему, чтобы цветовые пятна задвигались, разрывая и стирая края, давя на них. Динамика движения делала его цвета более убедительными.

Без названия. 1947. Холст, масло.

Собрание Кейт Ротко-Прайзел

Американская жизнь становилась все более разноцветной и яркой, и художник остро на это реагировал: алая помада, ядовито-желтая горчица для хот-догов, холодильники цвета авокадо, зеленые и голубые «шевроле-импала». Ротко хотел спасти истинную силу цвета от этой синтетической яркости, мучительной, как гримаса старлетки, – перевести взгляд зрителя туда, где тот еще никогда не бывал. И в 1949 году он наконец нашел это место.

VI

Ротко как-то сказал, что картины должны обладать чудотворными свойствами. В 1949 год мир, пожалуй, более всего нуждался в чуде, явленном в красках. Лысеющий мужчина средних лет, заядлый курильщик, который – с учетом сделанного им до сих пор – мог остаться в истории максимум в качестве вторичного художника скромных достоинств, внезапно начал создавать одно за другим фантастические чудеса.

Все разрешилось само собой. На картинах 1949 года массы переливчатой эктоплазмы наползают друг на друга в пространстве больших вертикальных полотен, заполненных контрастными цветовыми блоками: плотные и матовые чередуются с полупрозрачными, попадаются и совсем прозрачные. В картине № 1 (1949) (с. 450) буйная клеточная активность ограничена центральным полем как экраном: охристые формы мельтешат на голубом фоне, само это поле заключено в черную рамку, которая словно предвещает его скорую гибель. Неделями, месяцами Ротко только и делает, что пишет, – формы на его картинах постепенно увеличиваются в размерах, точно разбухают на свету.

Становится понятен и состав действующих лиц его драмы: вертикальные полосы, прежде ведшие диалог с горизонтальными, постепенно вытесняются за пределы картины – горизонтали словно поглощают их или выдавливают вглубь, в пространство внутреннего света.