мет.), что длинные картины, как правило, менее доходчивы, что лично он не может осилить картину, если она идет полтора часа, что будь он режиссером, то он никогда бы не был врагом самому себе и старался бы давать ленту более динамически и более короткой».

8. «Коба сказал: еще раз убеждаюсь в важности кино, что и кто может с ним в данном случае сравняться? Никто! С другой стороны, убеждаюсь – если над монтажом фильма тщательно работать, то можно достигать поразительных успехов»[452].

Поразительней другое – когда это Коба успел набраться всех этих кинопремудростей? Лишний раз убеждаюсь: глупцом он не был, умел схватывать на лету общие места. Особенно трогательно замечание о монтаже, но он действительно требовал иногда представлять ему несмонтированный фильм и зачастую останавливал его производство на этом этапе.

2. «Известный «наш» кинодеятель, бежавший из СССР, троцкист, если не хуже». 1929–1937 гг.

Мне пришлось заполнять лакуны, которые образовались в биографии Эйзенштейна в результате незнания или по причине советской цензуры, а главное, из-за желания показать очередного безукоризненного героя советской истории и если не открытого борца с тоталитарным режимом, то хотя бы держащего против него увесистый кукиш в кармане. Эйзенштейн – гений (в этом нет сомнений), а если гений, то, конечно, как истинный гений, талантлив во всем и во всем кристально чист. Я не намекаю на связку «гений и злодейство». Именно как гения кинематографии Эйзенштейна встретила довоенная «левая» Европа, куда он выехал в феврале 1929 г. вместе с Григорием Александровым и выдающимся кинооператором Эдуардом Тиссэ. Выехали они по официальной «командировке для изучения техники зарубежной кинематографии». Перед ними туда же съездил с делегацией Шумяцкий для изучения организации этого дела. Сталин настолько увлекся искусством кино, что поставил перед ними задачу создать советский «Голливуд», возможно в Крыму. Конечно, выехать из самой «демократической» страны, строящей социализм, можно было только с его личного благоволения. Кроме того, на поездку требовалась валюта, которая выдавалась исключительно по решению властных органов. Для обычного гражданина граница страны была непреодолима. Оказавшись в демократической Европе, Эйзенштейн был подхвачен волной славы и поклонения, хотя в Советском Союзе популярность Эйзенштейна была не всем очевидна. Михаил Ромм позже вспоминал: «Слава его после «Броненосца» была невероятной. Мы сами не понимали, как она велика»[453]. Мастера наперебой приглашали выступить и показать свои фильмы многочисленные левые организации: Швейцарии, Германии, Дании, Нидерландов, Франции, Англии. Везде он выступал как теоретик и практик нового метода кино, новой, очень важной тематики. В Берлине выступил по радио с рассказом о советском кино, встречался с Альбертом Эйнштейном, писателем Л. Пиранделло; в Париже произнес речь в Сорбонне и встретился с известнейшими писателями и поэтами: Л. Арагоном, Д. Джойсом, А. Гансом, Ж. Кокто, П. Элюаром; в Лондоне с Б. Шоу. Последний пришел в такой восторг от того, что делает мастер, что впервые в своей жизни предложил (а, по существу, попросил) снять кинофильм по одному из своих произведений. Кстати, об этом же его просил и М. Горький, но Эйзенштейн лишь с насмешкой упомянул эти предложения в своих дневниковых записях. Свободная европейская культура признала его искусство как свою органическую часть, хотя большинство правительств буржуазных стран пытались чинить препятствия показу революционных фильмов и пропагандистским речам докладчика. Его выступление в Сорбонне произвело наиболее сильное впечатление. Говоря о целях своего кино, Эйзенштейн без обиняков заявил, что он хочет найти новые способы «воздействовать на подсознание и вызвать восторженное и патетическое отношение к данному сюжету»[454]. Прямое действие с помощью кино на таинственное человеческое «подсознание» все более завладевало им, а это значит, что он не только хотел воздействовать на эмоции и настроения людей, но и управлять ими. Зачем? Цели были ясны, и он разделял их вместе с правящей в СССР партией – с целью содействовать строительству нового социалистического общества. Учением Зигмунда Фрейда Эйзенштейн увлекался с начала 20-х гг., и поэтому, не случайно оказавшись в Германии, выступил в Берлинском психоаналитическом институте по вопросам выразительности человеческой психики[455].

«В Сорбонне задавали много вопросов и среди них были такие:

– Есть в России цензура на иностранные картины?

Да, и очень строгая, потому что в нашей стране нет «абсолютной свободы», как у вас, при которой запрещается показ фильмов. В нашей стране диктатура пролетариата, у нас идет классовая борьба, и цензура – это тоже оружие…

– Французские репортеры, ездившие в Москву, уверяют, что там смех убит. Это правда?

Еще существует слишком много такого, над чем можно поиздеваться, и поэтому, уверяю Вас, у нас тоже смеются. Думаю, что еще больше будут смеяться, когда я расскажу о сегодняшнем вечере»[456]. Очень скоро по заказу вождя близкий друг оратора Г. Александров приступит к систематической постановке комедийных фильмов в стране, исполосованной кровавыми шрамами массовых репрессий. С тех пор россияне станут неулыбчивыми, а откровенно смеяться будут больше всего в темноте зрительного зала.

В мае 1930 г. группа Эйзенштейна, заключив договор с фирмой «Парамаунт», отплыла в США. Эта поездка также была предусмотрена Москвой, поскольку новейшей технике кино следовало учиться именно в Голливуде. Но предполагала ли эта поездка участие в съемках фильмов, не подконтрольных советской цензуре, а главное, дающих в случае успеха значительные финансовые возможности авторам? Сначала в США повторилась та же история, что и в Европе: Эйзенштейн с большим успехом выступал в крупнейших университетах страны; встречался с Ч. Чаплином, Э. Синклером, Т. Драйзером, У. Диснеем; особенно интересовался развитием техники звукового и цветового кино. Но ни один из нескольких предложенных киностудии сценариев не был принят, поскольку все они были признаны очень дорогими, нерациональными, не способными принести прибыль. Судя по всему, у Эйзенштейна не было коммерческого чутья, да и откуда оно у него могло развиться, поскольку Советское государство выделяло средства исключительно по велению партийных чиновников, тогда как за рубежом их регулировал жёсткий капиталистический рынок. Эйзенштейн, привыкший расточительно использовать тысячи метров пленки и тратить большие средства на съемки первых заказных лент, с такой же меркой пытался подойти к созданию фильмов в США. Выступая на званом обеде в академии Голливуда, он заявил: «Мы делаем фильмы не для наживы и не для развлечения публики. Наши цели – всегда просветительные цели»[457]. Тем не менее те проекты, которые предложил Эйзенштейн, не отличались яркой революционной тематикой и не предполагали показа движений восставших народных масс. Советские кинодеятели явно хотели вписаться в производственный процесс Голливуда, что, конечно, при определенных обстоятельствах можно было расценивать как способ