Предисловие это — для читателя, который умеет жить в большом времени. Для того самого, к которому Сервантес обращается в первой строке «Дон Кихота», называя «досужим» («desocupado»). Очень точное слово выбрал нашел Сервантес: читатель блаженно досужий и скептически благосклонный — лучший друг автора. Тот же, кому «недосуг», не читает книжных предисловий, да и книг не читает, по правде сказать. Возможно, читает газеты; но что нам, читателям книг, до читателей газет? Николай Гумилев, например, считал их существами чуждыми, о которых читатели книг никогда не думают и не говорят, ограничиваясь тем, что порой имеют с ними необходимые денежные дела. Роман, который читатель держит в руках, — для людей, живущих вместе с Гумилевым в большом времени, времени книг. Книгам же, имеющим свою судьбу, то есть истинно сущим Книгам, судьба порой выпадает весьма замысловатая. Впервые представляя русскому читателю шедевр нового латиноамериканского романа, созданный в одно время с маркесовским «Сто лет одиночества», то есть полвека назад, мы должны разобраться в драме его судьбы. Действующие лица: Автор, он же Текст, Переводчик, Читатель.

Писательская личность Гильермо Кабреры Инфанте (1929–2005) имеет своим истоком Кубу. Куба его породила, воспитала, дала язык, изгнала, измучила ностальгией, одарила большой биографией. Он написал в 1960-х в Лондоне свой знаменитый роман «по-кубински» — и это не только метафора для кубинской специфики кастильского языка. Автор «Рассвета в тропиках» и «Трех грустных тигров» сам стал Кубой для европейского культурного сознания 1960-х годов, а Куба — образом Другого, хотя и Того же Самого. Нас как чужих себе.

Кабрера Инфанте был родом с востока острова, из провинции Орьенте, из семьи убежденных коммунистов, которые впоследствии разочаровались в движении Фиделя, невзирая на его победу, и до конца жизни скептически относились к революционной деятельности сына. Но исходной точкой кубинского воспитания, да и всей жизни писателя стала Гавана, этот поразительный город, по сути, главный герой его главного романа. Встреча города и писателя произошла в 1941-м, когда семья двенадцатилетнего Гильермо перебралась в столицу. Тогда-то в жизни будущего романиста одновременно заработали важнейшие факторы его творчества: кино Голливуда, изобильно и без задержек представляемое в ту пору на экраны кубинских кинотеатров; благодатное, как полив молодого сада, жадное чтение подростком европейской и североамериканской литературы; наконец, его быстро совершенствующийся английский язык, которым писатель впоследствии владел как родным испанским: Кабрера Инфанте — один из писателей-билингвов XX века. Гавана и литература были фундаментом этой творческой личности, ее уникальной конструкции; кубинская социалистическая революция 1950-х годов — ее трагическим центром. Это они, революция и Куба, потребовали, чтобы явился гений и прояснил бы им то, что́ они собой представляют, сказал бы прямыми словами о скрытых смыслах исторического процесса, и литературный гений был им дан.

Обоюдность жертвы и ответственности здесь еще раз проявляет себя как закон. Как знать: быть может, публицист, переводчик и кинокритик Гильермо Кабрера Инфанте, лишенный опыта пережитой им трагедии, затерялся бы в петитах, которые в учебниках добавляют к обзорам литературного процесса. Его творчество вне публикуемого ныне по-русски романа не потрясает и почти ничего к нему не прибавляет, хотя с наслаждением изучается теми, кто профессионально занимается творчеством писателя или кинокритикой. Даже самый громкий успех Кабреры Инфанте времен эмиграции, участие в культовом фильме «Чудесная стена» (Wonderwall, 1968), поэтика которого напоминает «Фотоувеличение» (Blow-up, 1966) Антониони, связан не столько со сценарием Кабреты Инфанте, сколько с яростной психоделической визуальностью Кроненберга и саундтреком с участием «Битлз». В тяжбе «Кабрера Инфанте против кубинского революционного правительства» участники этого противостояния не кажутся равными: частное лицо восстает против воли истории. Но та же история показала впоследствии, что неравенство это было лишь видимостью, и Кабрера Инфанте как Автор уже не частное лицо — если мы всерьез перешли из мира газет в мир книг. Без его голоса Кубе грозила реальная опасность остаться лишь одним из тропических островов в Карибском море, где произошла одна из революций бурного XX века, опуститься в глубины историографии, так и не получив права на великое слово, звучащее в веках. Ее не спасли бы ни франко-испанский билингв Алехо Карпентьер, которого французские университеты включают в свои программы как замечательного французского писателя, рожденного на Кубе, ни проза Гертруды Гомес Авельянеды, называемая романной, но интересная лишь историкам литературы. Куба для нас осталась бы страной поэтов, страной великого Хосе Марти (чье присутствие, кстати, так мощно себя проявляет в «Трех грустных тиграх»), Николаса Гильена… Кабрера Инфанте написал роман, по праву стоящий в ряду таких, как «Игра в классики» (1963) Хулио Кортасара, «Сто лет одиночества» (1967) Гарсии Маркеса, «Смерть Артемио Круса» (1962) Карлоса Фуэнтеса, то есть один из лучших текстов так называемого «латиноамериканского бума», нынешней абсолютной литературной классики, и тем спас Кубу. Он дал нам ее, полную собой как никогда, Кубу за секунду до революции, великолепную, как Моби Дик, и тем спас ее от молчаливого погружения в забвение. Судьба заговорить, стать большой книгой выпадает не каждому событию национальной истории, и если это произошло, мы уже не слышим голосов конкурирующих интерпретаций: русское Смутное время навсегда запечатлено пушкинскими стихами «Бориса Годунова», а войны Алой и Белой Роз — шекспировскими сценами.

Как и всегда, цена подобного прояснения смысла, вечно необходимая некоему таинственному Абсолютному духу истории, была огромной. Огромной, взаимной и очень болезненной: той, что платят не дензнаками, а фунтами собственного тела, мясом и кровью. Кубинская революция потеряла своего, несомненно, самого блестящего публициста и поэта. Писатель потерял свой дом, которым были не только родной остров и Гавана, но и, в еще большей степени, родной «кубинский» язык: невосполнимое живое богатство устных говоров, местных словечек, англо-испанских гибридов, уникальных ритмов, интонаций, особого рода юмора, словесных и телесных жестов, неотделимых от пространства, в котором они родились; он лишился воздуха, которым дышал от рождения, и навсегда стал своего рода «ихтиандром» чужого языка. Опыт подобной трагедии так редок, что мы, возможно, и не понимаем ее до конца. Есть полуапокрифическая байка о том, что ответил старик Набоков юной и дерзкой Белле Ахмадуллиной (обожавшей его прозу и даже сбежавшей от советской писательской делегации в США, чтобы поговорить с ним) на ее восторженные похвалы его русскому языку. «Да, мой русский всё еще хорош, — мрачно проронил Набоков. — Как замороженная клубника. Блестит красиво, но аромат потерян, и есть невозможно». Сражение писателя с самим собой за подлинность поэтического языка, постыдное, героическое, отчаянное и величественное сражение за то, чтобы язык, главное его сокровище, жил в нем и здесь, в безвоздушном пространстве изгнания… что мы знаем об этой агонии, об этой ежедневной казни? Сколько надо было мук, чтобы роман восторгал нас, смешил, кружил нам голову, и ужасал, и леденил, наконец, поистине трагическим катарсисом концовки?