Первым, кто определил «Трех грустных тигров» как «роман языка», создав тем самым для теории романа весьма продуктивный термин, был, по-видимому, Эмир Родригес Монегаль, который в 1967–1969 годах увлеченно писал о Кабрере Инфанте в парижском «Мундо Нуэво» и буэнос-айресском «Сур»; он же закономерно сравнивал «Трех грустных тигров» с «Дон Кихотом». (Назовем здесь, кстати, блестящую статью 1976 года Хуана Гойтисоло «Сервантесовское прочтение „Трех грустных тигров“».) В «романе языка» смыслы почти окончательно уходят с сюжетно-событийного уровня, мало задерживаясь на композиционном и персонажном, — вместо полноценного романного героя бальзаковского типа в «романе языка» мы имеем не то символ, не то пародию на лирическое «я» авторской маски. Смыслы концентрируются в национально-языковом слое художественного текста, делая саму языковую игру главным героем романа (ведь и само его название — перевод испанской скороговорки «трес тристес тигрес» с ее чудесной фонетикой, одновременно ироничной и агрессивной). Там, на этом богатейшем уровне, а не внутри событий рассказываемой «истории», и происходит самое главное: языковое, поэтическое сверхутверждение состоявшейся кубинской культурно-исторической уникальности. Вот почему, казалось бы, непритязательная сага с различными интерлюдиями о ночных похождениях трех друзей по ночной предреволюционной Гаване 1958 года может быть названа (ну да, не без оговорок) кубинским эпосом и вот почему подлинный герой этого эпического странствия по Гаване — гениальный поэт, «желающий быть самим языком», Бустрофедон. Он, конечно, весьма далек от Сида-воителя, бородою славного и в добрый час рожденного, как и саркастически-пародийный тон «Трех грустных тигров» далек от величественного самоутверждения кастильцев в их древней поэме. Уже невозможна наивная и могучая эпичность «Песни о Сиде», опирающаяся сама на себя, не нуждающаяся в романном переходе в иную культурную реальность для взгляда на самое себя извне — эта эпичность осталась в XII веке; и всё равно в Гаване «Трех грустных тигров», равной человечеству, вселенной, сбегающимся галактикам, — в этой поэтической Гаване сквозит эпическое величие, сугубо кубинское самоутверждение в нем. Именно в образе Бустрофедона (это греческое слово, означающее способ письма, при котором прерывающиеся строки идут то справа налево, то слева направо, в виде борозд) сочетаются образы пахоты и быка, строки текста и земной борозды, а главное — подвластности стихийного («бычьего») могущества воле пахаря-поэта. Поворот строки в нужном, сколь угодно причудливом направлении по воле поэта, подчиняющего себе языковые стихии, не подвластные никому другому, самовластие поэта-творца — вот что значит имя главного героя. Это имя поэта, существа, равного «кубинскому» языку, его сына и одновременно победителя, того, кому язык теперь служит, как бык или «холоп», по восхищенной гиперболе Пушкина в отзыве его о ершовском «Коньке-горбунке» («Этот Ершов владеет русским стихом, точно своим крепостным мужиком»). Эпическое, взятое как языковое (и, наверное, в Новое время никак иначе и не может быть), сквозит за смеховыми и элегическими тонами этого столь богатого игровыми оттенками романа. Эпос и роман, герои хрестоматийного теоретического очерка Бахтина, плавятся друг в друге, пылая в языковой магме. Эпическое требует опоры на последние, неоспоримые истины, а язык есть то последнее, что нам не лжет, — лгут лишь людские речи. Истина эта, высказанная еще Мольером в его Дорине из «Тартюфа», не так проста для воплощения: тут нужен настоящий поэт. Гильермо Кабрера Инфанте не смог служить родному языку как публицист (читатель газет, который их еще и пишет). Ему, чья реализация себя как романиста шла с неудержимостью умирания или родов, оставалось жить внутри мучительного процесса, быть мужественным и терпеть. Роман — вид познания, а познание есть смерть идиллии и наивности, да и «простого человеческого счастья» тоже.

С каждым годом будет всё менее важно, что именно поссорило Фиделя Кастро с одним из самых активных и талантливых его соратников (после триумфа революции Кабрера Инфанте состоял в редколлегии газеты «Революсьон», главного органа кубинского правительства, фактическим редактором которого был Фидель, и руководил культурным приложением этого издания «Лунес де революсьон», работал в Совете по культуре, сопровождал кубинскую правительственную делегацию в США, Восточную Европу, СССР и т. п.). Для нас, читателей XXI века, в рисунке этого конфликта исчезнут все случайные мелкие линии, вроде весьма известных и пристрастно обсуждаемых фактов: запрета на фильм, снятый братом писателя, интервью буэнос-айресскому журналу «Примера Плана», прочих обид и амбиций Кабреры Инфанте — талантливого и пылкого индивидуалиста. Все они будут стерты временем, и всё четче будет проявляться рисунок из линий глубоких и неизменных. Объяснять появление романа «Три грустных тигра» желанием автора перевести на язык литературы, в отместку узколобым ханжам, содержание запрещенного ими фильма — не умнее, чем объяснять появление «Дон Кихота» искренним возмущением Сервантеса низким литературным качеством ренессансного рыцарского романа. Куба как социокультурный уникум дожила до своего зрелого исторического времени, что выразилось и в национальном революционном движении, и в литературе, которая дала в середине века подлинность романа; это вещи одностадиальные. Пусть при этом роман «Потерянные следы» Алехо Карпентьера (1953) использовал всеевропейский размах и опыт писательской личности, его создавшей, а «Три грустных тигра» (1967) потребовали взгляда на Кубу из Лондона — таковой оказалась специфика романно-эпического жанра на склоне XX века. То, что во времени газет кажется политико-идеологическим конфликтом (а Кабрера Инфанте и в самом деле долго, искренно, грубо, талантливо ненавидел Фиделя Кастро в своих памфлетах), — в большой истории литературы предстает как закономерность романного жанра; чтобы увидеть свое, надо стать ему чужим. Чтобы смеяться хорошо, надо быть немного мертвым, по дивному выражению Селина. Любовь требует опыта ненависти, парадоксов и многомерности, ибо мы более не в XII веке. Но Куба диктатуры и революции, гуахиро и мастера психоделической фотографии, океана и проституции, необъятная и маленькая Куба, объект желания и ненависти, — эта Куба останется в нашей памяти не в искренности своих революционных лозунгов, а в многоголосии великого романа невротически-остроумного ее изгнанника, всегда такого мрачного на фотографиях.

Творчество Г. Кабреры Инфанте — обязательный раздел любого курса латиноамериканской литературы XX века в любом европейском или американском (но по сей день не российском) университете. Однако исправления такого положения ждать не долго. Как ни причудлива была игра культурной рецепции, как ни запаздывало наше чтение — вот он, русский перевод этого ультимативно необходимого текста, в читательских руках. Скоро его включат в учебные списки. Наше знание о Латинской Америке и ее литературе станет более полным — и ничего не поделаешь с тем, что произошло это не в 1980-е, а в 2010-е годы. Рецепция чужого в большом времени знает сбои еще более причудливые, скажем: нелюбовь Тургенева к Достоевскому, на годы и годы задержавшую глубокое знакомство с «Идиотом» и «Братьями Карамазовыми» во Франции, а потому и в Испании, и в Италии… или Степана Щипачева, которого так хорошо перевели на чешский, что искренне считали там одно время лучшим русским поэтом… у Кабреры Инфанте есть, по крайней мере, почтенное политическое алиби. Но во всех случаях перед нами лишь своего рода экстрасистолия, неопасные сбои сердечного ритма литературного процесса. Эти мельницы мелют медленно, но размалывают все до конца.