Эта книга имела довольно необычную историю. В 1750 году Джон Хилл использовал ее в качестве основы для своей работы под названием «Актер». В 1755 он переработал ее, озаглавив «Актер, или Трактат об искусстве игры», и к этому титулу добавил подзаголовок «Беспристрастные наблюдения за исполнением, манерой игры, достоинствами и недостатками мистера Гаррика». Гаррика настолько высоко ценили в восемнадцатом столетии, что в 1769 году Антонио Стицетти перевел эту работу на французский язык и назвал ее «Гаррик и английские актеры». По-видимому, он даже не предполагал, что в ее основе лежало сочинение на французском. Книгу Стицетти, в свою очередь, сравнивали с книгой, которую в 1750 году опубликовал сын Луиджи Риккобани Франческо.

Все эти споры о проблемах актерского искусства, происходившие в XVIII веке, привели к созданию важной работы, посвященной сценическому мастерству, «Парадокс об актере», написанной Дени Дидро.

Дидро описывает очень простой парадокс: для того, чтобы актер мог своей игрой добиться отклика в душе зрителя, сам он должен оставаться беспристрастным. Таким образом, Дидро приходит к выводу, что внешний рисунок роли предпочтительнее искусства переживания.

Когда я впервые прочитал эту работу, она не произвела на меня особого впечатления. Я был согласен с тем, что сама идея великолепна, но она казалась мне совершенно бесполезной, поскольку вывод Дидро был в корне неверен. В конце концов, я собственными глазами наблюдал воздействие вдохновенной эмоциональной игры на спектаклях Бен-Ами, Грассо и других актеров. И только тот факт, что Станиславский уделил внимание работе Дидро в автобиографии 1924 года «Моя жизнь в искусстве», заставил меня пересмотреть свое негативное отношение. Что в этом эссе могло заинтересовать Станиславского, если оно противоречило его собственной теории и опыту? Я начал заново изучать работу Дидро.

Должен сказать, что французский писатель и философ начал с самого простого и очевидного явления. Если способность сопереживать (эмоциональность) совершенно необходима для актера, то почему тогда люди, щедро одаренные этим качеством, были часто абсолютно неспособны играть на сцене? Почему менее чуткие и восприимчивые часто становились хорошими актерами?

Дидро писал, что актриса Ле Клерон, впервые появившись на сцене, играла механически, но позднее сумела доказать, что является хорошей актрисой. Дидро спрашивал: «Становилась ли она с годами более чувствительной, восприимчивой, сердечной? А если так, то почему, когда она вернулась на сцену после десятилетнего отсутствия, ее игра стала менее яркой? Она что – утратила свою душу, чувствительность и сердце?» Дидро предположил, что она утратила «память о своих навыках». Я понял, что Станиславского в работе Дидро привлекла потребность в методе пробуждения творческого потенциала.

Необходимость в методе, который позволял бы постоянно находить источник вдохновения, казалось, указывала на ответ, который искал я сам.

Удивительно, но в ряде своих ранних работ и комментариев Дидро высказывался о необходимости настоящего вдохновения. В письме, написанном за несколько лет до «Парадокса», Дидро отметил: «Если на сцене ты не ощущаешь своего одиночества, все безнадежно… Актер, которым руководит только рассудок и расчет, бесплоден. Актер, которым движет только экзальтация и избыточная эмоциональность, попросту глуп. Высшее мастерство определяется балансом между расчетом и душевной теплотой. Неважно, на сцене или в жизни, человек, который злоупотребляет внешней стороной своих чувств, рискует стать скорее посмешищем, нежели вызвать сочувствие».

Основной тезис Дидро в «Парадоксе» был связан со следующей проблемой: если актер испытывал настоящие переживания во время первого спектакля, к третьему спектаклю он будет выжат как губка, и холоден словно лед. И это не теоретическое предположение, а в точности та проблема, с которой все актеры сталкиваются с незапамятных времен. Дидро подкрепил свою точку зрения следующим замечанием: «…неравномерна игра актеров, проживающих свою роль на сцене… Их игра то сильна, то слаба, то пламенна, то холодна, то скучна, то превосходна; все, что им удалось гениально показать сегодня, они могут потерять завтра». Дидро указывал, что сама Дюмениль часто исполняла свою роль в спектакле как будто в забытьи, не понимая, что говорит или делает, и все же в какой-то момент могла сыграть вдохновенно.

Дидро справедливо задавал вопрос, может ли актер произвольно смеяться или плакать. Если ответ – «нет», то исполнитель должен искать другой подход, какие-то внешние средства, чтобы добиться результата. И только в случае утвердительного ответа на вопрос Дидро можно законно ставить под сомнение сам парадокс. Эмоции, однако, должны возникать не только под влиянием момента, они должны проявляться в ходе процесса, который актер контролирует. Дидро заключал, что этот процесс может зависеть только от внешних средств. Дидро, однако, был вынужден прийти к такому выводу, поскольку настоящий метод достижения актерского мастерства в его время был никому не известен.

Дидро шел еще дальше, полагая, что переживание истинных эмоций на сцене невозможно. Он указывал на те случаи, когда актеры, испытывающие, казалось, по-настоящему сильные чувства на сцене вдруг переключали свое внимание на второстепенные объекты, которые не являлись частью действия пьесы. Дидро задавал вопрос: как это возможно, если актер глубоко вовлечен в происходящее?

Ответ был получен столетие спустя: Уильям Арчер сделал вывод, что эти признаки нарушения концентрации доказывали обратное. Обычно считается, что человек, эмоционально целиком и полностью погруженный во что-то, не замечает ничего вокруг. Напротив, чем сильнее переживание, тем вероятнее, что он «с механической щепетильностью обратит внимание на пустяки повседневной жизни». Напряженность эмоционального состояния не исключает реакцию сознания на то, что происходит вокруг. Во время тяжелого кризиса человеческое внимание могут отвлечь мельчайшие детали, которые не имеют никакого отношения к самому кризису.

Таким образом, главный вопрос, на который должен ответить каждый актер, это: как создать на каждом спектакле одинаково правдоподобное эмоциональное состояние и поведение и вместе с тем не упустить то, что Станиславский называл «иллюзией живой действительности». Дидро понимал, что тот, кого природа создала актером, не может достичь самой вершины, пока в его груди не утихнет буря страстей, пока голова не станет холодной, а сердце не подчинится его воле. Это в точности совпадало с основным определением актерской игры, предложенном Франсуа Жозефом Тальма: «горячее сердце и холодный разум». Эту фразу повсеместно считают верной формулой актерского таланта. Однако оставалась главная проблема: как сохранить огонь в сердце? Шекспир выразил сложность этой задачи, бросив актеру вызов: «так подчинить мечте свое сознанье». Вордсворт описал ту же задачу применительно к творчеству поэта, говоря о голосе истинных чувств: «эмоция, вспоминаемая в состоянии покоя». Чувства и эмоции были той сферой, где актер никак не мог работать с помощью технических приемов, как он мог заниматься с голосом, телом или памятью. (Станиславский был первым, кто вплотную подошел к этой проблеме.) Дидро блестяще описал главную задачу актера. Это объясняет уважение, с которым относятся к его работе, несмотря на очевидную ошибочность его выводов. Полагаю, что и сам Дидро это понимал. Вероятно, по этой причине он так и не опубликовал свое эссе. (Его обнаружили в русских архивах и опубликовали в 1832 году.) Аргументация Дидро в конце ослабевает, думается мне, потому, что он и сам не слишком верил в свой логичный, но ошибочный парадокс. Все, кто связан с театром, всегда прекрасно знали о существовании той проблемы, с которой столкнулся Дидро. Случаи, описанные мной ранее, заставили меня в ней разобраться, но, несмотря на все книги, которые я прочитал, наблюдения за великими актерами, которых мне удалось видеть, на труды психологов, в особенности Фрейда и бихевиористов, мне не удалось найти какое-либо решение.