Сам Станиславский предположил, что его провал в роли Отелло был связан с тем, что ему не удалось ощутить правдивость этого образа. В книге «Моя жизнь в искусстве» он упомянул, что великий итальянский актер Эрнесто Росси пришел на одно из его выступлений в роли Отелло. На следующий день Станиславский получил приглашение его навестить. Росси полагал, что тщательное воссоздание на сцене облика Венеции отвлекло на себя внимание и вызвало провал пьесы.

– Это необходимо тем, кому недостает таланта, – сказал он Станиславскому. – Но вам это совершенно не нужно.

Станиславский далее описывает их разговор:

– Господь одарил вас всем, что необходимо для сцены, для Отелло, для всех пьес Шекспира… Все в ваших руках. Все, что вам нужно – это искусство…

– Но где, и как, и у кого могу я научиться этому искусству? – спросил я.

– Если рядом с вами нет великого мастера, кому вы доверяете, я могу порекомендовать только одного учителя, – ответил Росси.

– Кто же он? – спросил я.

– Вы сами, – ответил он, сопроводив свои слова жестом, уже знакомым публике по его роли Кина.

Этот совет произвел на Станиславского неизгладимое впечатление.

В 1897 году Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко основали Московский Художественный театр. Они собирались создать новый тип театра, лишенный стереотипов и обычных театральных условностей.

В первые годы существования Московского Художественного театра Станиславский, казалось, в большей степени был поглощен деталями постановок, чем исследованием проблем актерской игры. Однако даже при первой постановке «Чайки» Станиславский занимался поисками логики и деталями поведения каждого персонажа, а также взаимодействием героев с объектами на сцене. Постановка этой пьесы прошла с оглушительным успехом. Станиславскому удалось обнаружить логику переживаний и внутренние ощущения, которые управляют поведением персонажей и лежат в основе настоящего драматического искусства.

При этом сам Станиславский не был полностью удовлетворен. Ему нелегко давался поиск подходящего стиля и подхода к постановке пьес Максима Горького, в особенности к пьесе «На дне» (1902 г.), которая позже стала одним из величайших достижений Московского Художественного театра. Станиславский был недоволен собственной игрой в роли Сатина. Он начал чувствовать, что зачастую пытается создать эффекты в угоду зрителю, вместо того чтобы должным образом трактовать замысел автора, – другими словами, он занимался новшествами ради новшеств.

Станиславский находился под впечатлением идей молодого актера из его труппы, Всеволода Мейерхольда, который к тому времени оставил его театр и стал режиссером. Мейерхольд считал, что нашел новые методы, которые, однако, ему не удавалось реализовать: для этого были необходимы сильные актеры. Станиславский организовал для него студию. Студия в итоге прекратила свое существование, но попытки систематической тренировки актера показали, что театр в первую очередь предназначается для актера и не может без него существовать. Станиславскому стало ясно, что «необходимы новые актеры, актеры нового рода, обладающие совершенно новой техникой игры».

Для Станиславского-актера померкла прежняя радость создания образов. Чем больше он репетировал свои роли, тем больше погружался в состояние окаменения. В этом душевном настрое в 1906 году он провел лето в Финляндии. По утрам он ходил на утес с видом на море и подводил итог своему актерскому прошлому. Именно здесь ему впервые открылось, что эмоциональное состояние его героя в самом начале создания образа сильно отличается от эмоций, которыми он наполняет роль по прошествии времени.

Особо важной для Станиславского стала роль доктора Стокмана в пьесе Ибсена «Враг народа». Она принесла ему большой успех в 1900 году и далась легко. Политическая и социальная составляющая роли оказали на Станиславского особое влияние. Любовь Стокмана к истине не могла не подействовать на Станиславского: он искренне сопереживал своему герою, когда тот становился все более одиноким в каждой последующей сцене. В конце спектакля Станиславский в роли Стокмана стоит в одиночестве, его слова «самый сильный человек на свете – это тот, кто наиболее одинок!», казалось, скорее, поднимались из глубины его внутренней силы, чем были частью произнесенного актером текста.

Станиславский чувствовал себя в роли Стокмана гораздо естественнее, чем в любой другой роли своего репертуара, так как следовал своей интуиции. Для него Стокман был не политиком, не оратором на митингах, не болтуном-резонером, а идеалистом, проявляющим истинную заботу о своей стране и ее жителях. Внутренний голос подсказывал Станиславскому, как воплотить этот образ на сцене.

Когда Станиславский начал впервые готовиться к роли Стокмана, ему приходилось думать лишь о внутреннем мире героя с его помыслами и заботами, а физические составляющие образа нашлись сами собой: сутулость и близорукость, красноречиво подчеркивавшая его нежелание видеть человеческие недостатки. Станиславский непроизвольно передал юношескую порывистость движений, быструю походку; указательный и средний пальцы его руки вытягивались сами собой, словно с нажимом проталкивая слова, мысли и чувства в душу собеседника.

Все эти внешние проявления характера героя пришли к Станиславскому бессознательно и безо всяких усилий с его стороны. Однако сидя на берегу моря в Финляндии, он вдруг понял, что образ Стокмана давно жил в его душе и его восприятие непосредственно связано с воспоминаниями. Он вспомнил о своем друге, благородном человеке, чья совесть не позволяла ему совершить то, что от него требовали сильные мира сего. «Во время игры на сцене эти мысли вели меня и неизменно побуждали творить». Станиславский понял, что многое забыл, сохранив в памяти только внешние проявления характера своего героя. Он машинально воспроизводил внешние проявления забытых эмоций. В некоторых сценах пытался играть экзальтированно, с нервным возбуждением, делая для этого резкие лихорадочные движения. В других старался выглядеть наивным, и его взгляд становился невинным, как у ребенка. Он играл наивность, но сам наивным не был. Его походка была торопливой, но он не чувствовал внутреннего беспокойства, которое заставило бы его ускорить шаг.

Это открытие заставило Станиславского внимательно изучить первые этапы создания образа. Он перечитал записи из своего рабочего дневника, которые напомнили ему об ощущениях, испытанных в процессе подготовки к ролям. Он вспомнил, что грим и физический образ генерала Крутицкого, которого он играл в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, ему был подсказан внешним видом одного старого дома. Этот дом, рассохшийся и покосившийся от старости, одиноко стоял во дворе, пучки мха по углам походили на кошачьи усы. Взад-вперед из дома выбегали небольшого роста старички в мундирах с пакетами каких-то ненужных бумаг подмышкой. Непостижимым образом этот дом подсказал Станиславскому комический облик Крутицкого. Как и в случае с ролью Стокмана, внешняя сторона образа оказалась связана с воспоминаниями актера. Но когда Станиславский сравнил свои записи с собственным эмоциональным состоянием на сцене, он поразился тому, как театральные привычки и уловки, желание угодить публике и неверные методы способны испортить спектакль. Ему стало ясно, что актеру перед выступлением на сцене необходимо загримировать не только лицо, но и душу.