Область, в которой существуют понятия религиозного и таинственного, находится на границе возможностей нашего языка. Хотя язык (и заданная им человеческая логика) и пытаются работать в этой сфере, они постоянно терпят фиаско.

Как пишет Луман в работе «Дифференциация», религия и магия «надзирают за границей с неизвестным»34. Но для того, чтобы такой надзор стал возможен, культура должна провести границу, отделив загадочное (пока неизвестное) от таинственного, т. е. не познаваемого в принципе.

Впервые тяга к необъяснимому (или пока не объясненному) проявляется в культуре барокко, бывшей во многих отношениях первой пробой европейского рационализма. Здесь таинственное и загадочное еще не окончательно разделились – как мир и текст в «Словах и вещах» Мишеля Фуко. Отсюда происходит то ощущение сказочности, которое охватывает нас при разглядывании картинок в естественнонаучных сочинениях барочных эрудитов. Подземные океаны бушующего пламени на иллюстрациях в книгах Атаназиуса Кирхера оказываются метафорой первоначальной свободы, с которой человек еще не научился обращаться должным образом. Но именно на этой ненадежной почве со временем вырастает современная наука и современная рациональность.

А. В. Михайлов определял барокко как всеобщую риторическую культуру, предполагающую сравнение всего со всем35. Но это определение лишь развивает воззрения барочных авторов. Так, Эммануэле Тезауро в знаменитом трактате по риторике «Подзорная труба Аристотеля» (1654) описывает мироздание как всеобщую грамматику. Таким образом, тайна – то, что находится за пределами этих грамматик.

Вопросы Тиберия, о которых говорит Браун, относятся к области загадочного, поскольку предполагают однозначные ответы, точно так же, как Ахиллес, скрываясь среди женщин, назывался каким-то одним именем. Но сама тема его книги располагает к меланхолии, соприкасающейся с загадочным именно потому, что картина прошлого, которую мы можем восстановить по материальным свидетельствам, принципиально неполна.

Фрагментарность (и порожденная ей меланхолия) возможна только в правильном мире, где все границы между предметами и явлениями четко очерчены. В этом и только в этом мире возможна история во всех смыслах слова: как осознание линейного течения времени, как ощущение перемен и как последовательность событий, которую можно рассказать.

Сатурн оказывается воплощением ушедшего стазиса, но этот стазис одновременно осознается как глубоко трагическое бессилие.

Уже упоминавшийся Фридрих Георг Юнгер в книге «Греческие мифы» пишет, что Кронос-Сатурн страдает от невозможности действия (видимо, он его страстно, хоть и тайно, желает). Впоследствии Сатурн выступает в роли некоего темного властелина (хотя его нельзя назвать однозначно злым), а в символическом плане – как искушение прошлым.

«Неподвижность Кроноса, – пишет Юнгер, – заключается в движении, которое неизменно и однообразно повторяется, согласно предначертанным путям. Кронос движется, но ничего не совершает. В Зевсе же совершается движение»36. Далее он уточняет, что «Кронос властвует над круговоротом стихии, [где] все возвращается, повторяется, уподобляется самому себе»37.

Век Сатурна считается Золотым веком, но вряд ли этот Золотой век мог бы нам понравиться. «Здесь, – объясняет Юнгер, – нет развития, нет прогресса, нет никакого изменения, запечатлеваемого памятью и воспоминанием; здесь присутствует лишь периодическое повторение поколений, возвращающихся назад и погружающихся в неизвестность. От них до нас ничего не доходит; они увядают, как трава, и опадают, как листья деревьев. Здесь человек еще не имеет судьбы»38, поскольку он един с природой, и даже смерть его естественна и не семиотизирована, но подобна увяданию осенней листвы. Этот мир бессловесен, как и его обитатели.

Но такое единство имеет и свои преимущества, продолжает Юнгер, поскольку «в царствование Кроноса человек живет в безопасности, в защищенности, которую он утрачивает во время царствования богов и которая вспоминается ему как утрата. Он вспоминает о ней и при этом забывает, в чем ее суть»39. Суть же этой защищенности заключается в полном психологическом отождествлении древнего человека с миром и (как следствие) в отсутствии индивидуальности, происходящей от сознания своей отдельности, от противостояния миру, с его круговращением.

Наша индивидуальность способна быть источником наивысшего наслаждения, но вместе с тем и наивысшего страдания. Этот же мир не антропоцентричен, как мир классики, напротив, в нем отсутствует человеческое измерение, да и в самом человеке человеческое начало пока что дремлет, как дремлют его мысль и эмоции.

Поэтому Филира и могла отказаться от человеческого облика: она считала, что ничего не теряет.

1

О барокко как о чем-то нужном, современном и очень похожем на нас в разное время писали Генрих Вёльфлин (1888), Вальтер Беньямин (1927) и Омар Калабрезе (1992), не говоря о других, менее известных авторах (которых тот же Беньямин обильно цитирует), т. е. этот разговор ведется, не прекращаясь, с конца позапрошлого века. И то, что в этом долгом разговоре оказывается, пожалуй, самым интересным, – это смещение или, точнее, перемещение фокуса внимания. Для Вёльфлина в барочной стилистике важнее всего оказывается изменение масштаба по сравнению с устойчивым и равновесным миром классики, для Беньямина – механистичность, для Калабрезе – смешение разнородных частей40. Всё это разные стороны одного явления, имеющего отношение не только к барокко, но и к нам.

Взятые вместе, эти характеристики означают некую ирреальность. Попробуем их переформулировать в надежде на то, что это раскроет нам смысл явлений. Мы получаем следующее: нарушенный масштаб предметов и персонажей (как в «Алисе в Стране чудес»), соединение несоединимого и странную, противоречащую нашим инстинктам, логику. Все перечисленное сообщает происходившему в ту эпоху некоторое сновидческое качество. Для нас современность все еще скучна и обыденна, но для людей барокко она означала вторжение фантастики в реальность, пусть даже итоги этого вторжения не сулили им ничего хорошего.