Разрушение привычного масштаба, который стоило бы назвать антропоморфным, в культурной ситуации барокко проявляется по-разному. Эммануэле Тезауро в «Подзорной трубе Аристотеля» (1654) восторгался «зрительной трубкой» (телескопом) как блестящей метафорой устранения расстояния: мы видим нечто далекое так, словно находимся рядом с ним, не испытывая необходимости преодолевать разделяющее нас пространство. Он мог бы посвятить подобный восторженный отзыв еще и микроскопу, увеличивающему бесконечно малое, приближая его к нам. В любом случае мы видим, что масштаб и соотношение частей постройки нарушаются, грозя распадом всему зданию реальности.

Слово «барокко» обычно возводят к названию жемчужины неправильной формы. Эта трактовка давным-давно воспринимается как банальность, что, по-видимому, не вполне справедливо. Во всяком случае, американскому литературоведу Гилберту Хайетту (1906–1978) удалось извлечь из словарного определения жизнь и огонь, которых мы и не предполагали в этих стершихся от долгого употребления словах. Вот что он писал в своей книге «Классическая традиция»:

Бог всегда кроется в деталях, заметим мы. Сколько искусства и расчета заключено в этом «почти»! Однако продолжим цитату.

То, о чем говорит Хайетт, – заключенное в образе неправильной жемчужины чувство внутреннего напряжения, стремящегося прорваться наружу, – было общим эмоциональным фоном эпохи. Ощущение того, что мир рушится, распадается на части, о чем постоянно писали барочные авторы – от Уильяма Шекспира до Атаназиуса Кирхера, – означает в том числе и разрушение однородности, точнее однородной логики, а это может случиться лишь в мире, который стремительно модернизируется. Там непременно окажутся некие анклавы, сохраняющие видимость неизменности, зато бо́льшая часть его фрагментов изменяется буквально на глазах, разрывая все старые связи, но не успев пока что обзавестись новыми.

Мир, распадающийся на части, – такой, какой любили изображать итальянские футуристы на заре эпохи ар-деко, – можно уподобить плохо работающему механизму. Но не получается ли тогда, что картины, например, Джакомо Балла42, на которых автомобили и прочие быстро движущиеся механические устройства оказываются размазанными по всей траектории, изображают механизмы, работающие плохо? Если автомобиль распадается в движении, это значит, что он не сможет переместиться из точки А в точку В, для чего он, собственно говоря, предназначен. Рекламные плакаты того времени (например, «Северный экспресс» Кассандра43) подчеркивают формы движущейся техники, ее жесткость, целеустремленность и целесообразность. Футуристы, якобы влюбленные в технику, почему-то поступают наоборот.

Вспомним, однако, что небесная механика Исаака Ньютона описывала плохо функционирующий мир, который нуждался в постоянной настройке со стороны Бога (что доказывало Его необходимость и присутствие).

Пружины и шестеренки вселенной сумели заработать хорошо значительно позже, у Пьера-Симона Лапласа44, находившегося на водоразделе Просвещения и романтизма. Такой отлаженный и совершенный механизм уже не нуждается в Боге и может быть (хотя бы в порядке мысленного эксперимента) возвращен назад на любое число позиций, словно настоящие часы. Не описывает ли эта ситуация сущность историзма или хотя бы его позитивистской составляющей – представление о возможности полной реконструкции прошлого? Впрочем, в историзме сложным образом соединились просвещенческие и романтические начала.

Появление истории означает разрушение иерархических классификаций, так как движение, как правило, противостоит иерархии. Неподвижный мир – такой, как изображал на своих картинах Де Кирико, – должен состоять из объектов, а не из процессов. У процесса может быть последовательность, как траектория у движущегося тела, но иерархического соподчинения нет ни там ни там.

Мир барокко, как и мир футуристической современности начала ХХ века, – это мир, в котором впервые (и неожиданно) появляется категория времени, причем осознаваемая не просто как среда, но, говоря словами Алейды Ассман, как «„двигатель“ определенных „процессов“ или „трансформаций“»45.

При этом все возможные трансформации воспринимаются барочным сознанием как умопостигаемые. Сальериевская поверка гармонии алгеброй была скандальным событием только для романтического художника, а вовсе не для барочного, постоянно практиковавшего рациональное создание (и истолкование) иррационального. Как пишет Зигфрид Цилински, для ученого иезуита Атаназиуса Кирхера музыка, в полном соответствии с пифагорейскими принципами, была математическим искусством.