Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Заключая Концепт, волен ты живо и остроумно описать, какая произошла кутерьма от ехидного Божьего мщения. Расскажи, как Еврейский язык, дотоле на земле общепринятый, на множество наречий раскололся: и вот распевает греческая речь, слышны рулады латинского лада, рокочет гортанно Арабский и громыхает Германский. Каждый красноречив и каждый нем; все они сородичи и все чужестранцы; органом говоренья обладая, упражняя его неустанно, все ж собеседовать неспособны; беседа их бессловесна; их слушают, да не внемлют; так в варварстве своем барахтаются: один просит рычаг, другой ему тянет лопату; за это друг над другом глумятся, и за это же дуются друг на друга, каждый мнит себя оскорбленным; вот все и перессорились, и разошлись, бросив задуманную постройку, и вот она, плод раздора и несогласия, по сей день глядит жалким образцом несовершенства, и навеки пристало к руинам Вавилона имя: Столпотворение, означающее: Бестолочь56.
Рукотворная гора, как показывает нам Тезауро, неожиданным образом рождает мышь, а трагедия богоборчества оборачивается демонстрацией не просто человеческой ограниченности и относительности, но и опосредованности человеческого существования многими условиями, в совокупности образующими культуру или цивилизацию. И если история Вавилонской башни показывает относительность языка, то современные постапокалиптические сюжеты демонстрируют нам относительность цивилизации как таковой, и в первую очередь – технического могущества.
Такая относительность в любой момент способна обернуться иллюзорностью.
***
Барокко все время занято поиском (или даже конструированием) новых точек зрения на привычные вещи. Часто для этого применяются технические устройства.
Кирхер спустился в жерло Везувия и смог вообразить внутренность земного шара, пронизанного огненными вихрями. Вулкан в его предприятии исполнил роль машины зрения. Зигфрид Цилински, пересказывая эту историю, поясняет, что, по мнению Кирхера, в недрах Земли
горит некий центральный огонь (ignis centralis), из которого все исходит и к которому все возвращается. Этот огонь есть нечто сокровенное, «нечто поистине чудесное, что, если так можно сказать, пытается соревноваться с самим божеством (divinitatis aemulus); в нем величайшее чуть ли не совпадает с малейшим, которое все светящиеся вещи сочетает в многообразии всего мира, все вбирает в себя и развертывает все, что находится вовне». Огненное внутреннее ядро Земли становится для Кирхера центральным феноменом. Оно являлось для него соответствием Солнцу в астрономии57.
Помимо проявления алхимического принципа «что внизу, то и наверху», здесь можно увидеть и другую аналогию – более интересную или, во всяком случае, более подходящую к нашим рассуждениям о механизмах барокко. Джослин Годвин в книге о Кирхере увлеченно рассказывает о токах воды и огня, которые наш герой обнаруживал внутри Земли, но упускает из виду, что в этих полунаучных-полуфантастических построениях Земля представала машиной, точнее, оказывалась аналогом не изобретенного еще парового котла, снабженного многочисленными трубами и клапанами.
Гидравлические устройства были в то время хорошо известны и многократно описаны. Основным источником подобных конструкций служила неоднократно переиздававшаяся «Пневматика» Герона Александрийского (I век н. э.), о популярности которой свидетельствуют многочисленные упоминания в текстах совершенно разных авторов – вплоть до Паскаля и Роберта Бертона58. В сочинении Герона приводились схемы механизмов практического назначения, а также механических игрушек, представлявших различные сцены – например, Геракла, стреляющего в змея или птичек на краю фонтана, разлетающихся при появлении совы. Кирхер также признавал свой долг перед Героном: так, в его «Musurgia Universalis» есть изображение механического театра, созданного по описанию античного автора59. Помимо этого, среди экспонатов римского Museum Kircherianum присутствовали автоматоны, созданные по образцу
театра иллюзий Герона Александрийского или [навеянные] этим театром: гидравлически или пневматически приводимые в движение фигуры, которые исполняли различные действия. По модели механических курантов Кирхер также построил органы, функционировавшие подобно аудиовизуальным автоматам. Механика, приводимая в движение силой воды, двигала валики, на жестяных пластинах которых были отштампованы музыкальные программы60.
Однако в «Mundus Subterraneus» появляется еще и огонь, новый элемент, принципиально отличающий Землю от хитроумных машин, создававшихся как самим Кирхером, так и его предшественниками в этой области – такими, как Джамбаттиста делла Порта (1535–1615), автор книги «Magia Naturalis» (1558), или французский инженер и гугенот Саломон де Ко (1576–1630), наставник Элизабет Стюарт, «зимней королевы Богемии».
Как пишет Годвин,
подобно Декарту и Лейбницу, он [Кирхер] верил в центральный огонь, подкрепляя свою веру рассказами рудокопов, говоривших, что чем глубже забираешься под землю, тем теплее становится. Он воображал всю Землю пронизанной постоянно движущимися реками и ручейками – как огненными, так и водными, которые вместе с действием ветров предоставляли объяснение большей части геологических и метеорологических явлений. Учитывая возможности и стандарты наблюдения того времени, это было неплохо, хотя другие ученые, настроенные более эмпирически, … уже подходили к сути дела. Пусть так, но подобное раскрытие секретов Земли, несомненно, завораживало любителей, для которых Кирхер писал и среди которых он был самым главным. Оно позволяло на время отложить в сторону многие из вечных вопросов (откуда берутся реки и дожди? что находится внутри Земли? почему в океанах есть течения? и т. д.). Мы можем только вообразить, как его поклонники рассказывали детям о скрытых чудесах земного шара по его книге и как, должно быть, врезались в память все эти великолепные иллюстрации!61
Кстати об иллюстрациях. Понять принципы образного мышления той эпохи можно, сопоставив две книжные иллюстрации – внутреннее строение Везувия по Кирхеру (из «Mundus Subterraneus») и приведенное в книге Фишера фон Эрлаха «Entwurff Einer Historischen Architectur» (1721) изображение статуи Александра Македонского на Афоне, задуманной архитектором Динократом. Если вдуматься, эти гравюры суть двойники или, точнее, дневная и ночная сторона одного явления: одна из них изображает величие неосуществленных замыслов, унаследованных барокко от античности (и здесь будет уместно сделать замечание о том, что барочная античность – совершенно не такая, какой она сделается впоследствии под пером Винкельмана), другая же – тревожную подкладку этого величия.
