Ил. 24. Один из антревольтов базилики св. Марка

Во-первых, следует отметить, что Гулд и Левонтин с самого начала побуждают нас противопоставить адаптационизм заботе об архитектурной «неизбежности» или «ограничении» – словно открытие подобных ограничений не было неотъемлемой частью (хорошего) адаптационистского мышления, как я утверждал в двух предыдущих главах. Что ж, возможно, здесь нам следует остановиться и взвесить вероятность того, что статья Гулда и Левонтина была совершенно неверно понята из‐за неудачного подбора слов в приведенных выше первых абзацах – слов, которые они даже несколько подправили в последнем предложении процитированного отрывка. Возможно, в 1979 году Гулд и Левонтин на самом деле продемонстрировали, что нам всем следует быть лучшими адаптационистами; нам следует распространить использование нашего метода обратного конструирования на сами процессы проектирования и эмбрионального развития, вместо того чтобы «сосредотачиваться исключительно на непосредственной адаптации к локальным условиям». В конце концов, в этом состоит основная мораль последних двух глав, и Гулд и Левонтин могли бы вместе со мной заслужить благодарность эволюционистов, привлекши их внимание к этой проблеме. Но практически все, что они добавили к сказанному, решительно противоречит этой интерпретации; они противостоят адаптационизму, а не дополняют его. Они призывают к «плюрализму» в эволюционной биологии, где адаптационизм сможет быть лишь одним из элементов, а его влияние под воздействием других элементов угаснет, если не будет полностью подавлено.

Ил. 25. Свод часовни Королевского колледжа

Нам заявляют, что антревольты базилики св. Марка являются «неизбежным побочным эффектом при возведении купола, опирающегося на круглые арки». В каком смысле они неизбежны? Обычно биологи, которым я задавал этот вопрос, предполагали, что это своего рода геометрическая неизбежность, а потому она не имеет ничего общего с адаптационистским подсчетом преимуществ и издержек, поскольку ни о каком выборе в данном случае речи не идет! Как пишут Гулд и Левонтин: «Как только на чертеже появляется купол, опирающийся на круглые арки, антревольты становятся обязательным элементом»423. Но верно ли это? Поначалу может показаться, что альтернатив гладким клиновидным треугольным поверхностям между куполом и четырьмя круглыми арками нет, но на самом деле существует бесконечное множество способов заполнить эти пространства каменной кладкой: все эти способы одинаково разумны с инженерной точки зрения и легко осуществимы. Вот схема св. Марка (слева) и две вариации на ту же тему. Обе вариации – не будем подбирать слов – уродливы (я изобразил их такими сознательно), но это не делает их невозможными.

Здесь есть терминологическая путаница, серьезно затрудняющая обсуждение. Изображены ли на ил. 26 три разных антревольта или антревольт изображен только слева, а справа нарисованы две уродливые альтернативы ему? Подобно другим специалистам, искусствоведы часто поддаются соблазну использовать термины как в широком, так и в узком смысле. Строго говоря, клиновидная, условно округленная поверхность, показанная на ил. 24, поверхность того рода, что изображена на ил. 26, называется не антревольтом, а пандативом. Собственно, антревольты – это то, что остается от стены, когда вы пробиваете ее аркой, как на ил. 27. (Но даже это определение оставляет пространство для путаницы. Изображены ли на ил. 27 антревольты слева, а что-то иное – справа и считаются ли антревольтами «антревольты с отверстиями»? Я не знаю.)

Ил. 26

В более широком смысле антревольты – это пространства, с которыми что-то нужно сделать, и в этом более широком смысле все три изображения на ил. 26 считаются вариантами антревольта. Другим видом антревольта (в этом смысле) будет тромп, представленный на ил. 28.

Но иногда искусствоведы говорят об антревольтах, рассуждая именно о парусах – том, что изображено слева на ил. 26. В этом смысле тромп – это не тип антревольта, а его конкурент.

Итак, почему все это важно? Потому, что когда Гулд и Левонтин называют антревольты «неизбежным побочным эффектом», то они неправы, если используют термин «антревольт» в узком смысле (как синоним «пандатива»), а правы, лишь если мы понимаем этот термин в широком, всеобъемлющем смысле. Но в этом смысле термина антревольты – это проблемы конструкции, а не характерные элементы, которые могут либо быть спроектированы (адаптации), либо нет. В широком смысле слова антревольты и в самом деле «геометрически неизбежны» в одном отношении: если вы воздвигаете купол над четырьмя арками, то сталкиваетесь с тем, что можно было бы назвать необходимой конструктивной возможностью: вам нужно возвести что-то, что удержало бы купол – архитектурный элемент той или иной формы, вам решать, какой именно. Но если мы считаем антревольты необходимыми пространствами для той или иной адаптации, то вряд ли они угрожают адаптационизму.

Ил. 27

Но есть ли тем не менее какой-нибудь иной способ, которым антревольты в узком смысле слова (пандативы) на самом деле являются обязательными архитектурными элементами базилики св. Марка? Кажется, что именно это и утверждают Гулд и Левонтин, но если так, то они ошибаются. Пандативы не только были лишь одним из многих мыслимых вариантов; они были лишь одним из легко доступных. Византийские архитекторы при решении проблемы венчающего арки купола повсеместно использовали тромпы по меньшей мере с VII века424.

В основном конструкция антревольтов (то есть пандативов) св. Марка должна была решить две проблемы. Во-первых, это (в первом приближении) поверхность, требующая минимальной энергии (именно ее вы получите, растянув мыльную пленку на проволочном каркасе угла), а потому поверхность почти минимальной площади (а значит, ее можно счесть наилучшим решением, если, скажем, нужно минимизировать количество дорогостоящей смальты). Во-вторых, эта гладкая поверхность идеальна для размещения мозаичных изображений – а для этого-то и была построена базилика св. Марка – чтобы стать витриной для мозаик. Этот вывод неизбежен: антревольты базилики св. Марка не являются антревольтами даже в том широком смысле, в котором использует этот термин Гулд. Они – адаптации, выбранные из ряда равновозможных альтернатив главным образом по соображениям эстетики. Они спроектированы так, чтобы иметь именно ту форму, которую имеют, чтобы предоставить подходящую поверхность для демонстрации христианской иконографии.