Условия пространственно-временного сжатия постмодерна во многих отношениях усиливают те проблемы, которые время от времени встают на пути капиталистических процессов модернизации в прошлом (особенно стоит вспомнить 1848 год и период, непосредственно предшествовавший Первой мировой войне). Хотя экономические, культурные и политические реакции могут не быть полностью новыми, градус этих реакций во многих важных отношениях отличается от того, что имело место прежде. Похоже, что начиная с 1960-х годах интенсивность пространственно-временного сжатия в западном капитализме со всеми его соответствующими характеристиками чрезмерной эфемерности и фрагментации в политической, частной и социальной сферах свидетельствует о некоем контексте опыта, благодаря которому состояние постмодерна оказывается отчасти уникальным. Поместив это состояние в его исторический контекст в качестве части истории последовательных волн пространственно-временного сжатия, порожденных давлением со стороны накопления капитала с его постоянным стремлением к уничтожению пространства посредством времени и сокращению времени оборачиваемости, мы можем по меньшей мере включить состояние постмодерна в ряд состояний, доступных для историко-материалистического анализа и интерпретации. Интерпретация этого состояния и реакция на него будут предприняты в части IV.

В силу эклектичности концепции и анархичности тематики постмодернистские культурные артефакты крайне разнообразны. Тем не менее я полагаю, что было бы полезно привести ряд иллюстраций того, как в постмодернистских произведениях представлены рассмотренные выше темы временно-пространственного сжатия. Предпочтительным вариантом для этого я считаю кино – отчасти потому, что эта художественная форма (наряду с фотографией) возникла в контексте первого «большого взрыва» культурного модернизма, а кроме того, среди всех художественных форм кино, возможно, обладает наиболее полноценной возможностью наглядно обращаться с переплетенными друг с другом темами пространства и времени. Серийное использование образов и способность менять события местами в разной последовательности в пространстве и времени освобождают кино от многих нормативных ограничений, даже несмотря на то что кино, в конце концов, оказывается зрелищем, которое проецируется в ограниченном пространстве на плоском экране.

Далее я обращусь к двум фильмам – «Бегущему по лезвию» и «Небу над Берлином» (в английской версии – «Крылья желания»). «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта – популярный научно-фантастический фильм, который многие считают великолепным образцом своего жанра; этот фильм по-прежнему демонстрируется в ночных кинотеатрах крупнейших городов. Это произведение популярного искусства, где тем не менее рассматриваются важные темы, и я особенно признателен Джулиане Бруно за тонкий анализ постмодернистской эстетики этого фильма. Вместе с тем «Крылья желания» Вима Вендерса – это произведение highbrow[96] кино, очень благосклонно принятое критиками («сладко-горький шедевр», как писал один из них), но с трудом воспринимаемое при первом просмотре. Это один из тех фильмов, которые требуют усилий для того, чтобы понять и оценить их. Тем не менее в «Небе над Берлином» разрабатываются темы, похожие на те, что подняты в «Бегущем по лезвию», хотя и с совершенно иной точки зрения и в очень отличающемся стиле. Оба эти фильма служат примером многих характерных черт постмодернизма, а кроме того, в них уделяется особое внимание концептуализации и смыслам времени и пространства.

В «Бегущем по лезвию» речь идет о небольшой группе генетически созданных людей, именуемых репликантами, которые возвращаются на Землю, чтобы встретиться со своими создателями. Действие фильма происходит в Лос-Анджелесе в 2019 году и строится вокруг «бегущего по лезвию» по имени Декард, перед которым стоит задача обнаружить присутствие репликантов и уничтожить их (или «отправить в отставку», как говорится в фильме) как представляющих серьезную опасность для социального порядка. Репликанты были созданы в специфических целях – для выполнения задач, требующих высокой квалификации в особо сложных средах на передовой освоения космоса. Они наделены силой, разумом и могущественными способностями, находящимися на пределе – или даже за пределами – обычных людей. Кроме того, они обладают чувствами, и лишь благодаря этому, похоже, могут приспосабливаться к сложности своих задач таким образом, чтобы давать оценки вещам в соответствии с человеческими критериями. Но из опасений, что репликанты в какой-то момент могут стать угрозой существующему порядку, их создатели установили для них срок годности лишь в четыре года – если за этот период они ускользнут от контроля, их нужно «отправить в отставку». Однако в силу превосходных дарований репликантов это и опасная, и сложная задача.

Следует отметить, что репликанты представляют собой не просто имитации – это совершенно аутентичные репродукции, почти ничем не отличающиеся от людей. Это симулякры, а не роботы. Они были спроектированы в качестве совершенной формы недолговечной, высококвалифицированной и гибкой рабочей силы – превосходный образец работника, наделенного всеми качествами, необходимыми для адаптации к условиям гибкого накопления. Но как и всякий работник, сталкивающийся с угрозой быстрого прекращения своей трудовой биографии, репликанты воспринимают свой четырехлетний срок существования без энтузиазма. Поэтому они задаются целью вернуться к своим создателям, чтобы найти способ продлить жизнь – для этого им нужно проникнуть в самое сердце породившего их производственного аппарата и там убедить или заставить творцов перепрограммировать их генетическую структуру. Проектировщик репликантов Тайрелл, глава одноименной корпоративной империи, сообщает предводителю репликантов по имени Рой, когда тот все же проникает в святая святых его детища, что у репликантов имеется более чем адекватная компенсация краткосрочности их жизненного цикла – ведь их жизнь, в конце концов, невероятно интенсивна. «Наслаждайся тем, что пламя, горящее вдвое ярче, горит и вдвое короче», – говорит Тайрелл. Одним словом, репликанты существуют в том шизофреническом вихре времени, который Джеймисон, Делёз, Гваттари и другие рассматривают как столь принципиальный аспект постмодернистской жизни. Кроме того, они перемещаются в недрах пространства со скоростью, наделяющей их громадным объемом опыта. Во многих отношениях фигуры репликантов соответствуют времени и пространству мгновенных глобальных коммуникаций.

Восстав против условий «рабского труда», о которых упоминает их предводитель Рой, четверо репликантов, совершая убийства на своем пути, прорываются обратно в Лос-Анджелес, где с ними должен справиться Декард – «бегущий по лезвию», то есть специалист по методам выявления и «отставки» беглых репликантов. Декард устал от всех этих убийств и насилия, но начальство вынуждает его вернуться к работе, не оставляя альтернатив: либо выполнить задание, либо быть позорно пониженным до положения «маленького человека». Поэтому и Декард, и репликанты существуют в рамках схожих отношений с господствующей в обществе социальной властью. Эти отношения определяют тайные скрепы симпатии и понимания между охотником и жертвами. На протяжении фильма репликанты дважды оставляют Декарда в живых, а сам он сохраняет жизнь пятому, недавно созданному и еще более сложно организованному репликанту – женщине по имени Рэйчел, в которую Декард в итоге влюбляется.