Добро и Зло, свет и тьма разведены у писателя по «разным ведомствам» единой иерархии, они изначально присущи миру, составляя его естество, практически равновелики и взаимосвязаны. Из последующего разговора ясно, что Воланд «курирует» зону «покоя» (и может даровать ее мастеру), а Иешуа — зону света. Такая дуалистическая концепция добра и зла, света и тьмы, их равновесия, составляющая булгаковскую концепцию Вселенной, закономерно вызывает у исследователей ассоциации с учениями богомилов, катаров, альбигойцев. Интересно вспомнить также апокрифическое Евангелие от Филиппа, отражающее уже новые гностические веяния: «Свет и тьма, жизнь и смерть, правое и левое — братья друг другу. Их нельзя отделить друг от друга» (Апокрифы 1994:33), или Евангелие от Фомы — попытку объединить раннее христианство с египетской мистической традицией.

Однако эта гностико-манихейская по сути своей концепция дополнена в МиМ разного рода отсылками к действительному злу, о котором мастер шептал в клинике на ухо Бездомному и в глазах его при этом «плавал и метался страх и ярость» (5,145). В романе, таким образом, ставится вопрос о типологии зла, который Булгаков пытается осмыслить разнообразными способами — от гротескно-юмористических сцен с озорным котом, блюстителем правды (вспомним хотя бы его схватку с представителями «органов» или поведение в Доме Грибоедова и Торгсине), до разветвленной системы «преступлений» разных персонажей и следующих за ними «наказаний» (от тяжкого наказания небытием, как в случае с Берлиозом, до превращения Варенухи в «отца-благодетеля» контрамарочников и т. д.).

«Он… просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера…» —

слово «просит», чрезвычайно значимое в данном тексте, появилось в романе далеко не сразу. В ранних редакциях Булгаков делает Воланда подчиненным Иешуа, от которого Воланд получает распоряжения — ему велено унести главных героев из Москвы. Однако в последней редакции Воланд и Иешуа одинаково всесильны. Отсюда, а не из вежливости Иешуа (как полагают некоторые исследователи) возникает принципиальная для автора формулировка «просьбы», адресованной равному (ср. «общение» Бога и Мефистофеля в «Фаусте» Гете).

Он не заслужил света, он заслужил покой… —

одно из наиболее затемненных мест булгаковского романа, вызывающее неизменные дискуссии исследователей как по вопросу о генезисе понятий (концепты вечного покоя и света исследователи чаще всего возводят к дантовской космогонии — Йованович 1989 — или к философии Г. Сковороды — Галинская 1989), так и об их семантике. Одни склонны считать, что покой у Булгакова связан с христианским представлением о смерти и должен восприниматься только как художественный образ, который «понимается как неполнота посмертного бытия души — и более ничего» и которому не следует приписывать особое философское значение (Лесскис 1999: 381). Другие, напротив, склонны придавать этому понятию глубокие философские смыслы, видя в нем важнейший мистический концепт Булгакова (Галинская 1986, Новикова 1995 и др.).

Следует отметить, что разночтения романа связаны прежде всего с непроясненностью «строения» булгаковского Космоса. Он не вписывается ни в девятичастную иерархию небесных сфер, ни в дантовскую картину семи небес, ни в какую-либо еще известную в культуре систему. Глубоко индивидуальная булгаковская космология вообще плохо поддается описанию, хотя составляющие ее уровни так или иначе названы. Это «бездна», земное бытие, «площадка» (нечто вроде чистилища, на которой находится 12 тысяч лун Пилат), «вечный приют», «покой», «свет», некий «новый» Иерусалим, увиденный мастером в инобытии, и Луна. Их иерархическое соотношение четко не очерчено, этим и обусловлено то обстоятельство, что одни видят в «покое» награду, быть может, «более высокую», чем «свет» (Curtis 1987). Другие (Лесскис 1990: 623, Pittman 1991, Яновская 1992) рассматривают «покой» едва ли не как наказание за капитуляцию и отказ от творчества, вследствие чего мастер и не награжден «светом» (при этом «свет» чаще всего связывают напрямую с христианским понятием Света, несмотря на то, что многочисленные отклонения от христианского канона — одна из заметных особенностей романа).

В любом случае само понятие «покоя», видимо, намеренно не проясненное автором, не тождественно понятию смерти как полного успокоения тех, кто при жизни страдал сверх меры («кто много страдал перед смертью <…> без сожаления покидает туманы земли <…> он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна… [успокоит его]» — 5, 367). Скорее, оно означает выход за пределы земного бытия, прорыв в запредельное, воскрешение для новой жизни и некой новой деятельности и ступень к последующему восхождению. Если в раннем варианте мастеру указывалось: «Ты награжден. Благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты сочинил, но о нем никогда больше не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил» — с одновременным «урезанием» награды: «Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют» (562-7-3-3 об. — 4), то в каноническом варианте мастер и его верная подруга не только не остаются в «вечном приюте», но и поднимаются по лунному лучу именно в локус Иешуа (см. примечания к Эпилогу).

В любом случае сюжетные и смысловые пути романа выводят нас за сферу эмпирического бытия, описывая воздаяние, обещая вечную жизнь, победу над смертью, проникновение в верхние ярусы мирового бытия.

Совершенно очевидно и другое: понятие покоя — в биографическом, «земном» изводе — было для писателя желанным образом земного бытия, отвечающим ментальным установкам его личности с самого детства, когда в веселом и шумном доме Булгаковых возникало острое желание «лампы и тишины», «благостного» покоя, ставшее почти idée fixe во время Гражданской войны и в бездомные годы в Москве 1920-х гг. Стремление к освобождению от тревог и страданий, любовь к «покою и тишине» (5, 488), жажда покоя и творчества («покоя и воли») оставались лейтмотивом жизни писателя в 1930-е гг., становясь в то же время ключевым мотивом всего творчества Булгакова и последнего его романа, где покой уже нерасторжимо связан с бессмертием творческой личности.

Эта связь не раз представлена в разных модификациях, как, например, в выборе эпиграфа из Жуковского к пьесе «Бег» («Бессмертье — тихий, светлый брег;/ Наш путь — к нему стремленье./Покойся, кто свой кончил бег!..»). При всех коннотациях понятия покоя со смертью (ср., например, «жаль, успокоился командир» (3, 71) в значении «умер»), последняя оказывается преддверием новой жизни для художника-творца. Оттого «глубокая и кровная обида» сменяется у мастера «горделивым равнодушием», с каким он отворачивается от земного, осмыслив, что это прощание «навсегда»: отход от эмпирического бытия, избавление от страдания, от привязанности к земному миру, «погашение» всех земных обид и желаний.

чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже —

по-видимому, для Булгакова преданная и самоотверженная любовь в высшей своей точке приравнивалась к творчеству. Поэтому и ставится вопрос о равновеликой с мастером награде для Маргариты.

«…мы кинулись к Тимирязеву!..» —

имеется в