хорошая Джемина)690. Было необходимо, чтобы написанный мной третий акт стал центром и вершиной сочинения (воскрешение Лазаря), и, кажется, это получилось. Теперь я — в больнице, а они пишут без меня всё на компакт-диски»[383]. Спустя два месяца в переполненном Малом зале Дома композиторов состоялась демонстрация записи для московской публики с комментариями соавтора: «Ещё немного — и ноты Шуберта на пульте меняются на авторскую партитуру Денисова. Начинается ария Марты. Первые такты — ещё Шуберт. Денисов поднимает руку. "Конец!" — резко выкрикивает он. Между тем ария продолжается; никакого шва нет. Только интонации незаметно начинают приобретать большую конструктивную сделанность, скрытую за внешней невесомостью. Буквально пару минут мы можем ощущать, как работает машина времени, переносящая нас на два века вперёд и вручающая перо отчаявшегося юноши в руки мастера втрое его старше. Это прекрасно», — писал в начале марта 1996 г. российский критик Пётр Поспелов в газете «Коммерсантъ»[384]. Спустя полгода — в ноябре 1996 г. — Эдисона Денисова не стало. Его здоровье было навсегда подорвано аварией, и организм не смог сопротивляться обострившемуся онкологическому заболеванию.

Ария Марфы «Hebt mich, der Sturme Flugel». Музыка Эдисона Денисова начинается приблизительно с 45-й секунды

Свой подход к завершению «Лазаря» Денисов определил как «достроить здание, не разрушая его»[385]. Его часть партитуры — чуть более трети — представляет собой изумительный фокус с деликатным, абсолютно неинвазивным, не сразу уловимым для слуха внедрением собственной музыкальной речи в чужую. Он сохраняет некоторые темы Шуберта, которым сообщается роль лейтмотивов, структурную логику — например, последовательное увеличение роли хора — прозрачный, лучистый, как бы «просвечивающий» колорит. Однако — частица за частицей — в звуковом веществе музыки Шуберта словно бы происходит реакция замещения. Иногда полностью покидая691 пределы тональной системы — особенно в изумительных мотетных хорах, звучащих и «старинно», и «авангардно», как артефакты некой альтернативной истории культуры, — Денисов мгновенно возвращается в тональность в следующий момент. Сама физика шубертовского мира, во многом оставаясь неизменной, приходит в движение; упоительное чувство гуттаперчевости, податливости пространства, его искривления и выпрямления, глубокого дыхания — вот что испытывает слушатель третьего акта «Лазаря». Атональный в своей основе язык Денисова генетически связан с его монограммой E-D-Es692 — как бы змеящимся, а точнее скручивающимся «спиралью» мотивом, который — и это замечаешь не сразу — подобно растению оплетает ясные, остающиеся незамутнёнными «шубертовские» вертикали693. Перед сценой воскрешения звучит хор «Хвала Пробудителю!»694. Он начинается в тональности, но затем насыщается сложным, концентрированным контрапунктом таким образом, что крепко сбитая логика последования аккордов слабеет, упраздняется на глазах. В следующей затем сцене происходит то чудо, без которого опера лишалась смысла. Купаясь в ре-мажорном мареве — тональность прекрасно угадывается, но то и дело выходит из фокуса и возвращается обратно, — голоса присутствующих при нём кажутся полупарящими в ослабленном притяжении какой-то иной планеты. Литавры — инструмент, введённый в партитуру Денисовым и возвышенный до статуса действующего лица, одного из dramatis personae695 в оркестре, — звучат раскатами прямо в момент открытия гробницы, в логике шубертовского и даже генделевского времени, когда без грома литавр немыслимо было ни одно музыкальное землетрясение. «Он просыпается», — тихо произносит хор; в текучей, переливчатой гармонии вдруг вспыхивает тема, звучавшая в ариозо угасающего Лазаря на словах «Теперь мне всё ясно».

Хор «Preis dem Erwecker!»

Если «Лазарь» действительно не был окончен Шубертом, можно предположить, что причиной тому была физическая невозможность найти какую-либо художественную лексику для сцены воскрешения. Так же, как смущённые апостолы в рассказе Марка, тщившиеся понять смысл фразы «воскреснуть из мёртвых»; так же, как каждый из нас в продолжение своей жизни, — Шуберт не мог представить победу над смертью, потому что не мог её испытать; потому что она противоречит всему психическому и чувственному опыту личности. Только другой художник, пришелец из будущего, не существующего для Шуберта мира, мог, проникнув в пределы его работы, заговорить о сверхъестественном — том, чего не может быть. Нужный ракурс ему могло дать только время — те самые 170 с лишним лет, которые потребовались, чтобы преодолеть гравитацию традиции, преступить её базовые законы; «выйти вон».

ГЛАВА 21 ОСЛЕПИТЕЛЬНОЕ ЗИЯНИЕ

Франк Мартен

1890-1974

«Полиптих. Шесть картин из жизни Иисуса», сюита для скрипки и двух струнных оркестров

YouTube

Яндекс.Музыка

Если у музыкального произведения есть сюжетная или любая программная составляющая — литературная основа, текст, либретто, — дисциплинированному слушателю обычно хочется ознакомиться с ней до начала звучания. Придя в оперный театр, большинство людей внимательно просматривают буклет, чтобы узнать, что будет происходить с героями — включая развязку истории, — прежде, чем поднимется занавес. Характерно, что, читая роман или смотря кино, мы, напротив, стремимся оградить себя от этого преждевременного знания. Зачастую либретто можно и не читать; в основной массе зрители прекрасно помнят, что ждёт Дон Жуана и Виолетту, Германа и Кармен. Опера сегодня — в большей мере, чем драматический театр, — искусство рассказывания уже знакомых историй.

Бывает, что повествование присутствует в музыке без сценического действия, как в оратории или кантате. Оно может обходиться и без звучащего слова — например, в программной инструментальной музыке. Но во всех этих случаях, догадываясь, что сюжет хотя бы подразумевается, слушатель хочет знать его; в какой-то мере это считается даже одной из гарантий «понимания» сочинения. Коммуникативные свойства музыки таковы, что она лишь отчасти «повествует». Структура музыкального сообщения так сложна и так насыщена самой разной информацией, что знание фабульного костяка (если он имеется) не обедняет, а разгружает восприятие. Именно поэтому музыка, возможно, лучший медиум для сюжета, который так или иначе известен большинству представителей западной цивилизации. Казалось бы, что нового можно узнать о нём, чему удивиться, от чего содрогнуться? Он многократно предсказан и предвосхищён, концовка его известна, «интригу» не стремятся соблюсти и сами евангелисты: «Итак, мы выступаем в Иерусалим. Сын Человеческий будет предан в руки первосвященников и книжников, они осудят Его на смерть и передадут язычникам. Будут над Ним измываться, оплёвывать