середины прошлого века — отводилась искусству импровизации. Универсализм искусства Менухина, его светлая, свободная, недогматическая направленность были близки Мартену, который много лет занимался экспериментальной музыкальной педагогикой и импровизацией и не воспринял никакой из больших композиторских доктрин XX в. В 1973-м, в год 25-летнего юбилея Международного музыкального совета при ЮНЕСКО, который возглавлял Менухин, должен был состояться конгресс ММС в Лозанне. «Возникла идея, чтобы величайший живущий швейцарский композитор сочинил произведение для концерта-открытия, на котором я, как президент Совета, исполнил бы его. Эдмон де Стутц716 и я обратились к композитору, ответом стал трогательный "Полиптих" — сюита для скрипки и струнного оркестра. <…> Она получила подзаголовок "Шесть картин из жизни Иисуса"», — писал Менухин в воспоминаниях[389]. Премьера состоялась в Лозанне 9 сентября 1973 г. в исполнении Менухина и Цюрихского камерного оркестра под управлением Стутца, в присутствии автора, которому через неделю исполнилось 83 года. В 1974 г. была сделана запись, вышедшая на лейбле EMI; впоследствии, уже после смерти Мартена, Менухин не раз играл «Полиптих», сравнивая его с Чаконой Баха717 по эффекту очищения и возвышения, оказываемому на исполнителя.

Получив заказ на сочинение, Мартен некоторое время не мог найти решение в области формы. Задача создания концерта для скрипки и камерного оркестра мгновенно отсылает любого композитора — а особенно Мартена — к барокко, однако от модели баховского кончерто гроссо718 он решил отказаться как от чересчур влиятельного образца. О том, что определило тему и облик «Полиптиха», Менухин писал так: «[Мартен] рассказал мне, как, получив заказ от ММС, не знал, что писать, до тех пор, пока, будучи в Сиене, не увидел в одном музее полиптих со сценами из Евангелия. Ещё ранее в письме он предложил сочинить не концерт, а произведение, состоящее из более коротких частей, — эта форма удачно соответствовала полученным в Сиене впечатлениям. Он выбрал шесть взаимосвязанных сцен — Вербное воскресенье, Тайная вечеря, Иуда, Гефсиманский сад, Суд и Прославление». Музей, о котором идёт речь, — Опера-дель-Дуомо в Сиене, собрание при городском кафедральном соборе. Одно из главных его сокровищ — Маэстá работы Дуччо ди Буонинсенья, некогда колоссальнейший двусторонний полиптих начала XIV в., гражданская гордость сиенцев, работа, во многом направившая судьбы целой школы в итальянской ренессансной живописи.

Ни по масштабу, ни по сложности устройства, ни по живописному и драматургическому мастерству полиптиху Дуччо нельзя найти аналог среди работ художников Проторенессанса719. Исполинский — два на четыре метра — алтарь с лицевой стороны состоял из главной панели с изображением Мадонны на троне в окружении ангелов и святых (такой иконографический тип и называется maestà, т.е. «величание»). В верхней части этой доски дополнительный регистр представляет десятерых апостолов (Иоанн Богослов и Пётр уже изображены на главной панели рядом с Богоматерью). Внизу была горизонтальная лента меньших досок с сюжетами из ранней жизни Иисуса — наиболее старый образец пределлы, дошедший до наших дней[395]. Венчали полиптих семь «башенок»-пинаклей с изображениями ангелов и сцен из жития Марии. С обратной стороны 43 доски, некоторые из которых сейчас утрачены, представляли цикл сюжетов о земной жизни Иисуса с момента его выхода на проповедь, а также прославление Христа. Начиная с 1312 г., когда полиптих с триумфом, под колокольный звон, при всеобщем благоговении установили на главном алтаре, где его можно было обозреть со всех сторон, он простоял там 200 лет, а в 1505 г. во время ремонтных работ оказался перемещён в другую часть собора. В конце XVIII в. его решили демонтировать и распилить, чтобы разделить изображения, выполненные Дуччо и его мастерской, между двумя алтарями. Так началась история рассеяния и частичной потери его досок. Сейчас бо́льшая их часть хранится в музее Сиенского собора, но они экспонируются не в виде полиптиха, а раздельно; первоначальную композицию, с её виртуозно сбалансированной многоуровневой архитектоникой и головокружительной полифонией сюжетов, можно увидеть только в компьютерных реконструкциях, т.к. оставшиеся доски находятся в музеях на разных континентах, а некоторые — не сохранились. Медитативное отрешение византийской иконы, бесплотность фигур, погружённых в золото, сочетается в живописи Дуччо с ощутимым восхищением цветом и тончайшей лирикой, в которых угадывается будущее ренессансной живописи. Напоминающая фасад готического собора, кипящий от запечатлённой в камне толпы разновеликих фигур, Маэста в своей изначальной композиции представляет собой живопись, находящуюся на полпути к архитектуре. В то же время расчленённость полиптиха, каким видим его мы сегодня, превращает его в «сюиту» изображений: части утрачивают соподчинение, связи между ними слабеют, и то, что прежде было сложно сбалансированным целым, воспринимается как цепь сцен, связанных лишь нашим воображением. Именно опора на эту сюитность позволила Мартену уйти от крепкой, литой структуры скрипичного концерта к более гибкой, разреженной форме: последовательности из шести небольших частей, где каждая равнялась одной избранной доске Дуччо. Парадоксальным образом, такие «скрипичные пассионы», конечно, возвращали Мартена в круг барочных ассоциаций. Стремясь уйти из-под сени баховских скрипичных концертов, он оказался недалеко от Страстей того же автора720.

Бах ведёт рассказ о последних днях земной жизни Христа перед собирательными верующими и при их живом участии. Исполняя «Страсти по Матфею», хор и солисты безостановочно перевоплощаются из апостолов, первосвященников, отдельных героев евангельской истории в аллегорических «дочерей Сиона» (т.е. народ Израиля), некую общину верующих — или даже во всё человечество, христиан всех времён, которые и слушают репортаж о событиях, и присутствуют при них. Они комментируют сюжет, ярко реагируя на всё, что происходит, и вызывая у слушателя мощнейшее чувство эмпатии. При этом один певец может быть задействован сразу во множестве качеств — как хорист, исполнитель партии евангельского героя или собирательная христианская душа, оплакивающая Иисуса. Драматургия «Полиптиха» Мартена главным образом строится на соотношении солирующей скрипки и оркестра, одиночки и группы, мелодической линии и массы. Оркестровая ткань вместе с тем насыщена контрапунктом, для которого здесь есть огромные возможности благодаря тому, что состав поделен надвое: два квинтета721 струнных напоминают о двух оркестрах и двух хорах из «Страстей по Матфею». Так же, как в баховской оратории, эти группы могут быть совсем небольшими — один или два музыканта на каждую партию. Плотное, «жирное» звучание здесь не только не нужно, но и нежелательно. Все эти отзеркаливающие линии, оклики, отклики, эхо, каскады имитаций написаны так, словно проведены резцом, и должны звучать так же. Эффект антифонного — т.е. вопрос-ответного — пения нескольких хоров, которым пользуется Бах и на который намекает своим оркестровым письмом Мартен, восходит к концу XVI в., венецианской практике cori spezzati — «разделённых» хоров722. Андреа и Джованни Габриели использовали архитектуру и акустику собора Сан-Марко