по отношению ко времени), и оттого сакрализация была естественным ферментом бытования, из всепотенциальности которого начало просачиваться нечто, образуя в тварном хронотопе возможности саги, мифа. Между мифом и бытием-бытом еще почти не было зазора. С каждым веком (быть может, и в соответствии с увеличением скорости расширения-разбегания вселенной) время, несомое человеком (взятая в кредит воля Создателя), все более ускоряется, и ускорение это ныне возрастает уже по законам геометрической прогрессии, преобразуясь в подгоняющую саму себя паническую суетность.

77

Уже приводившаяся формула «искать Время во времени» вполне рифмуется с определением Владыки Универсума в Кена Упанишаде: «Ум нашего ума, Жизнь нашей жизни, Чувство наших чувств, Слух нашего слуха, Зрение нашего зрения, Речь нашей речи…»

78

Можно вспомнить здесь эзотерические трансляции Блаватской, сообщающей от имени древнего знания, что наше видимое солнце есть зеркало, отражающее огонь невидимого духовного солнца.

79

В «Страстях по Андрею» таким сакральным центром мира становится Колокол, входящий в контрапунктический союз с «Троицей» Рублева. В «Солярисе» центр мира – отчий дом, вписанный в идеальный пейзаж, и, собственно говоря, Отец, к которому герой коленопреклоненно приникает как возвратившийся блудный сын. В «Зеркале» центр мира, поистине сакральный, если вспомнить хотя бы только семилетие, в которое писался сценарий, – дом, где герой родился, пуп земли, родина в чревно-перинатальном смысле. В «Ностальгии» – разрушенный храм, трансформационно восставший во вневременности. В «Жертвоприношении» центр мира рушится, но восстает в образе зеленеющего сухого деревца.

80

Исток мироощущения йенцев хорошо описал в начале двадцатого века Виктор Жирмунский: «Бывают эпохи в истории человеческой жизни, когда люди добровольно ограничивают свою душу видимым, слышимым и осязаемым. Тогда мысль не находит себе выхода среди конечных предметов и их причинных отношений, и весь мир как будто переносится на плоскость, теряет свою глубину, свой сокровенный смысл. Но в иные годы живое, поэтическое чувство возвращается снова; тогда мир кажется близким и знакомым, и все-таки таинственным; за всем конечным чувствуется бесконечное, и только еще дороже становится теперь конечное, как содержащее в себе божественный дух. И камни, и деревья, и травы, и дальние горы, и реки кажутся одушевленными и живыми – как будто теплое дыхание, слышное во всем мире, проникает и в человеческую душу. Такое живое, положительное чувство присутствия бесконечного, божеского во всем конечном я называю мистическим чувством».

81

Вспомним возглас Тарковского в последнем интервью о великих своих учителях, которые ничего не брали из своей головы! Или целую череду размышлений в «Мартирологе» о непознаваемости мира любыми интеллектуальными усилиями.

82

Здесь и далее переводы из текстов йенцев – Н. Берковского, Н. Болдырева, Р. Габитовой, Ю. Попова.

83

Совершенно дзэнская постановка вопроса.

84

В одном из поздних интервью, за несколько недель до смерти: «…Романтизм – это не приукрашивание, а подмена, когда мне недостаточно самого себя и я начинаю сам себя изобретать, изобретать мир, а не верить ему. Вот, например, был такой Клейст, знаменитый романтик, в расцвете таланта, молодости вместе со своей невестой покончивший жизнь самоубийством, чтобы не дожить до угасания любви. (Тарковский ошибается: Клейст долго искал возможности «двойного» самоубийства и умер со случайной женщиной; хотя суть драмы Клейста он схватил верно. – Н.Б.) Я могу их понять, но это поступок, противоречащий жизни как таковой. Потому что ощущать жизнь как постоянный праздник – большой грех. В XX веке на Западе люди ждут от жизни какого-то скакания, и если этого не происходит, то считают, что им плохо. Вот это и есть романтизм – наивное отношение к жизни. Нет мужества, мужественности по отношению к ней, страшный эгоизм, желание пользоваться красотой, любовью других…» Вот куда протягивал Тарковский нить из середины XIX века. В другом интервью того же времени: «…Романтики – люди, которые всегда пытались видеть жизнь не такой, какая она есть. Самое страшное для них – рутина, привычное существование… Их убивают химеры…» Чем не камень в огород сегодняшнего «культурного» обывателя, бегущего посредством химеризмов всех сортов от немыслимой скуки бытия как такового.

85

Ср. с дзэнским афоризмом: «Наш истинный дом – страна, которая нигде». Странная перекличка с афоризмом Нова-лиса: «Философия, собственно, есть ностальгия, <то есть> жажда повсюду быть дома». Ностальгия здесь постигнута вполне в духе Тарковского, как жажда возврата на подлинную, то есть на первую родину. «Философия» и «поэзия» слитны в космосе Новалиса. Обращаясь к последнему, Фр. Шлегель писал: «Ты не витаешь между поэзией и философией, но в твоем духе они сокровенно проникли друг в друга. <…> Всем художникам принадлежит учение о Востоке. Тебя я называю вместо всех других». Следует заметить, что йенцы первые в Европе серьезно занялись изучением Востока как места великого духовного синтеза, в частности они углубились в санскрит и в Упанишады.

86

То есть экзистировать, по Кьеркегору.

87

Идея возврата приобретает здесь у Тарковского, как видим, новые, апокалипсисно-пророческие черты. Ср. у Хайдеггера: «Поэты – это смертные, которые, со всей серьезностью воспевая бога виноделия, ощущают след ушедших богов и таким образом прокладывают родственным смертным путь к Повороту».

88

Тарковский впервые увидел Брессона на Каннском кинофестивале в 1983 году. Причем, «увидел» не то слово: судьба буквально столкнула их в борьбе за Гран-при (Тарковский показывал «Ностальгию», а Брессон – свой последний фильм «Деньги» по повести Льва Толстого «Фальшивый купон»), так что жюри пришлось на ходу придумать и для того, и для другого «Приз за выдающийся вклад в киноискусство». Впрочем, это соперничество не помешало в дальнейшем двум художникам подружиться.

89

Мы знаем, сколь непростым и сколь драматичным было это внутреннее «перерождение» для того и для другого. Известно, что Кайдановский вскоре фактически уже не смог сниматься ни у кого другого, устремившись затем в русло собственной кинорежиссуры и киносценаристики.

90

Аналогичный упрек частенько звучал в адрес и Тарковского: см. его взаимоотношения с А. Кончаловским или Г. Рербергом.

91

И в самом деле, разве стремление к минимализму, к аскетизму эстетических форм не связано внутренне-тайно с более широкой устремленностью индивидуальности творца к самоограничению и аскезе? Разве не из