интервью, опубликованном в «Экране и сцене» в 1990 году, во время разговора о Р. Брессоне корреспондент сделал такую устную ремарку: «Мне как-то рассказывали, что у одного из друзей Брессона были наклонности самоубийцы. Он увидел «Жертвоприношение», после чего на два часа погрузился в самосозерцание, а затем сказал Брессону, что вновь почувствовал вкус к жизни». На это Тарковский заметил: «Для меня это важнее любых мнений, любой критики. Похожее случилось однажды после «Иванова детства». Один уголовник написал мне из ГУЛАГа, что после просмотра фильма в нем произошел внутренний переворот и что к преступной жизни он больше не вернется».

48

Мистическое умонастроение героев Тарковского странным образом пересекается с мистической подоплекой все тех же образов (главным образом женских) Леонардо. Вновь обратимся к проницательным наблюдениям Уолтера Патера: «Они – ясновидящие, с помощью которых, как с помощью сложных инструментов, человек начинает постигать более тонкие силы природы и различные виды их действия, все магнетическое в природе, все те сложные условия, в которых материальные вещи достигают такого высокого уровня деятельности, который делает их духовными и на котором требуются более острое чутье, большее благородство и большее мужество. Возникает такое ощущение, что мы видим прекрасный пример воздействия этих сил на человеческую плоть. Кажется, что эти нервные, возбужденные, вечно страдающие какой-то непонятной слабостью люди были приведены в необычное состояние, почувствовали в обыкновенном воздухе работу сил, не замечаемых другими людьми, стали их вместилищем и передают эти силы нам посредством постоянного незаметного влияния». Сюда можно добавить и интуицию Ф. Ницше: «Возможно, Леонардо да Винчи – это единственный художник со сверххристианским мировоззрением. Он знает Восток, «край рассвета», находящийся как внутри, так и вне его. В нем есть что-то сверхъевропейское и молчаливое…» (Подчеркнуто мной. – Н.Б.)

49

Позднее Кончаловский тем не менее отправится «завоевывать Голливуд».

50

Ныне модно утверждать (будто бы вослед Достоевскому) любовь к самой по себе жизни вне ее смыслов и вопреки им. Любовь к вещному, сочному, экзотическому и комфортабельному миру (удобному для самодовольной его капсулизации), конечно, периодически в разные эпохи проходит реабилитацию. Но каждый раз под другими знаками, то есть под разными умалчиваемыми смыслами (в конечном счете – смыслами жизни).

51

Не путать с отстранением!

52

В мемуарных заметках Сурковой есть, например, такой эпизод: «Вернувшись однажды со студии, Андрей рассказывал в полном и насмешливом недоумении о действиях Кончаловского: «Представляешь?.. Андрей сидит в монтажной и режет свою «Асю» («Ася Клячина» была «положена на полку», как и «Рублев». – Н.Б.). Я спросил его, что же ты делаешь? А он мне ответил, что ему «кушать хочется»! Это толстому Андрону Кончаловскому кушать хочется, ха-ха-ха»…» Впрочем, как мы знаем, эти действия не помогли, и «Ася» вышла на экраны лишь через многие годы.

53

Шум есть на самом деле музыка, нам непривычная. Это музыка неделания. Так Джон Кейдж учил себя слушать шумовую сторону реальности как прекрасные произведения, а Мортон Фельдман подслушивал, как звучат изнутри себя безмолвные, на наш взгляд, предметы. По той же причине Тарковский все более внимательно работал с шумами как с естественной музыкой, не нуждающейся в профессиональных украшениях, поскольку профессиональная европейская музыка последних веков, в общем-то, насквозь рационализированна; не случайно за ней стоит математический расчет. Равно и новоевропейские так называемые чувства и эмоции есть не что иное, как интеллектуальная, не замечаемая внешним сознанием, проекция.

54

Надо ли говорить, что механическое удлинение ритма внутри кадра с демонстративно-назойливым разглядыванием всего, что попадает в кадр, не только не приводит к эффекту сакрализации, но создает ощущение нарочитости, претенциозности, фальши. Такого рода подражаний Тарковскому появилось немало.

55

Осознанно принимаемая страдательность была важнейшей чертой внутренней конституции Ван Гога, писавшего брату Тео: «Чего следует желать в такие времена, как наши? Что считать относительно счастливой участью? Ведь в некоторых обстоятельствах лучше быть побежденным, чем победителем…» (Перевод П. Мелковой).

56

Следовало бы иметь в виду реальное многообразие типов чувств. Есть чувства-ощущения, есть чувственные чувства, эстетические чувства, чувства-эмоции, интеллектуальные чувства, душевные и, наконец, чувства духовные. Не считая всех промежуточных стадий.

57

Потому-то, кстати, «поэзия монтажа», строящаяся на убеждении, что «монтаж, сочленяя два понятия, рождает новый третий смысл», была ему вполне чужда. Для Тарковского «грамотно смонтировать картину означает не мешать органичному соединению отдельных сцен и кадров <…>, ибо внутри них живет закон, по которому они соединяются и который надо лишь понять и ощутить…» Или: «Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному его опыту. Но каждая из этих загадок имеет свою вербальную, точно формулируемую отгадку…»

58

10 июля 1984 года в Милане состоялась международная пресс-конференция, на которой Тарковский объявил, что остается на Западе.

59

К счастью, этот запасной путь не понадобился: в сентябре 1985 Тарковские получили итальянские паспорта с правом гражданства через пять лет.

60

Равно как нам некуда пристроить такой, например, факт из жизни большого художника как его роман с одной из участниц съемок «Жертвоприношения», следствием которого стал третий сын Тарковского – Александр, живущий ныне в Ирландии со своей матерью. А кроме того романическую дружбу с Лейлой Александер-Гаррет, сочинившей целую о том романтизированную по жанру книгу («Андрей Тарковский: собиратель снов»), а также некоторые иные кратковременные сюжеты-дружбы, на мой взгляд ничуть не разрушающие образ нормального «средневекового» художника. Следует исходить из уникальной психики Тарковского, а не из типологических схем.

61

Эту мысль он высказывал еще на пресс-конференции в рамках Каннского фестиваля 1983 года, когда, отвечая журналисту, поставившему его творчество в один смысловой ряд с Феллини и Бергманом, полемически заметил, что подобное сближение весьма поверхностно, потому что «в фильмах Феллини и Бергмана есть мистическая глубина, но отсутствует Бог»… Однако это отнюдь не значит, что Тарковский мало ценил Бергмана и Феллини. В феврале 1986 года он писал в дневнике: «…Бергман намного многозначнее, нежели его излагают. Я прочел много книг о нем; все, что вышло на английском. Пишущие о нем не понимают, что имеют дело с великим