в классических традициях императорского культа. В искусстве раннего христианства мученики всегда изображались в белых одеждах (candidi), которые в Византии носили все участники торжественного выхода императора. Христос всегда был облачен в пурпурные и золотые одежды, что были цветами высшей власти. Цвета литургических одеяний также заимствовались из цветов императорских придворных церемоний. Господствовали белые, пурпурные, красные, золотые (желтые) и голубые священные тона. Эти пылающие символы указывали на то, что все атрибуты власти византийского императора переданы Христу, как Императору небес, или, иначе говоря, Царю Небесному и его земному представителю папе. В XIII в., начиная с понтификата Иннокентия III, папы посвятили себя великому предприятию – восстановлению Рима как града Бога, владыки космоса, на земле. Каждая новая постройка означала дальнейшее возрождение имперско-папского Рима, чье великолепие поражало каждого приезжего из Европы.

Этот «золотой Рим», который пытался утвердить себя в XII в., занимаясь восстановлением обветшавших церквей и соборов, имел явного соперника в лице замечательных памятников архитектуры норманнской Сицилии и Южной Италии, которые заимствовали свои великолепные архитектурные формы не только из Античности, но также из византийского и арабского искусства. Это бьющее в глаза богатство и великолепие призвано было продемонстрировать миру, и особенно Риму, что норманнские короли были истинными лидерами секулярного христианства. Палермо, с его Палатинской капеллой (строительство закончено в 1143 г.), блистающее ожерелье норманнских кафедральных соборов – в Монреале, Палермо, Капуе и Салерно, с самым первым по значимости Чефалу (1145), многочисленные замки и небольшие крепости (Циза и Бари) – все это вызывало удивление и восхищение как христианской Европы, так и стран ислама. Арабский странствующий поэт Ибн Джубайр искренне рассыпался в похвалах церкви Марторана в Палермо: «Внутри все стены церкви блещут золотом и имеют вкрапления цветного мрамора; ни один человек не видел ничего подобного… Витражи, словно тысячи солнц, ослепили нас, так что мы мысленно попросили Аллаха защитить нас от них». И под конец он высказывает благочестивое пожелание: «Пуст Бог явит Свою милость и дарует нам счастье услышать вскоре пение муэдзина с колокольни храма». Как всем известно, три века спустя эта просьба была выполнена в отношении византийских церквей Константинополя.

Церкви региона Апулия романского стиля – большие и внушительные по своим размерам здания. Многие из них, в Бари, Битонто, Джовинаццо, имеют в восточной части основного объема огромную стену, которая поднимается подобно скале, и здесь же возвышаются две башни. Эти церкви и другие, в Манфредонии, Лечче, Отранто, Канозе и Монте-Сант’Анджел о, разбросанные тут и там, выглядят словно чужестранцы среди чужеземного ландшафта. Замки, являющиеся наследием Гогенштауфенов времен норманнских королей Сицилии, производят тот же самый эффект. Это замок Кастель-дель-Монте, Лагопезоле, Мельфи, Джоя-дель-Колле и Лучера.

Фридрих II воплотил в камне свое видение империи. Его замки и общественные здания, построенные на Сицилии, были оберегом от папского Рима и от покушений на его власть со стороны монашества и горожан. Когда владычество Фридриха закончилось, один из его мастеров по имени Никколо бежал в Пизу, которая все еще сохраняла верность императору, и обзавелся там прозвищем Пизано. Он стоял у истоков итальянской скульптуры; среди его выдающихся работ – шестиугольная кафедра из мрамора, опирающаяся на арки высоких колонн, для баптистерия в Пизе; богато украшенная многофигурными рельефами кафедра для Сиенского кафедрального собора, другие произведения. Все они в равной мере обладают классической формой и классическими пропорциями.

Несмотря на то что итальянские архитекторы заимствовали отдельные готические черты в храмостроительстве, они использовали их исключительно для украшения своих построек согласно классическим требованиям, предъявляемым к форме здания. Великий Джотто (ок. 1267–1337), который многие свои живописные композиции посвятил жизни и трудам святого Франциска, что было в духе того времени, сочетал в своем творчестве три стиля: готический, византийский и собственно итальянский. Фрески Джотто в Капелле дель Арена в Падуе знаменуют собой начало новой эры в европейской живописи. Творчество других знаменитых итальянцев, в той или иной мере его современников, таких как Чимабуэ, отец и сын Гадди, Андреа Орканья, Нардо ди Чоне, представитель сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья, Симоне Мартини и братья Лоренцетти, принадлежит эпохе позднего Средневековья Италии. Все они были замечательными мастерами, способными передавать в своих фресках всю гамму человеческих чувств и мыслей; ведь именно в Италии, по утверждению Данте, находился цветущий сад человечества. Подобный расцвет не зависел ни от политики молодого настойчивого в своих устремлениях императора, ни от авторитета пап, которые вызывали живописцев в далекий Авиньон к своему двору. Он был обязан многим природным талантам, соревновавшимся между собой, рожденным в городах, наследникам городских династий и цехов, находившихся в постоянном соперничестве, если не в открытой вражде. Удивительное разнообразие новых форм и стилей в итальянском искусстве между 1260 и 1350 гг. – свидетельство значительных внутренних потрясений в общественной жизни Италии в этот период времени, когда появлялись все новые города-республики и княжества.

Это творческое разнообразие, характерное не только для Италии, но и для всего романского искусства в Европе, теперь пришло в столкновение с новым строгим стилем архитектуры, «инженерным» искусством, для которого техника была всем – готикой. Местом ее зарождения стала область Иль-де-Франс, наиболее отсталая в культурном отношении область Франции. Ее столица Париж была в представлении Алиеноры Аквитанской варварским городом.

Аскетичный пуризм готики мог проявиться только при полном отсутствии каких-либо иных стилей. На неблагодарной почве королевского домена иметь успех мог только трезвый и практичный правитель. Сугерий из аббатства Сен-Дени, вознамерившийся возвести монастырскую церковь, достойную той священной династии, которой он служил, происходил из крестьянской семьи, и у него был талант строителя. Он сумел привлечь шесть могущественных церковных иерархов к реализации своего важного предприятия. Это были пэры Франции и зажиточные вассалы короля: архиепископ Реймский, епископы Лана, Лангра, Шалона, Бове и Нуайона. Поскольку церковных деятелей объединяло чувство враждебности к светской аристократии, заключенный ими союз имел также политический аспект. Принадлежность к той или иной партии влияла на то, каким будет зарождавшийся и готовый появиться на свет архитектурный стиль. Роялист Сугерий был советником и ближайшим сподвижником королей Франции Людовика VI и Людовика VII, и ему приходилось также управлять страной в качестве регента. Он был сторонником тесного союза с Англией и папой (alliance cordiale), направленного против императора и Германии. Соборная церковь Сан-Дени, по мысли Сугерия, должна была стать образцом придворного храма «наихристианнейшего короля» – Rex Christianissimus.

Сугерий, получивший титул майордома, внимательно следил за тщательным соблюдением всех правил строительства и контролировал ход работ, вплоть до того, что сам лично отбирал бревна и организовал доставку колонн на повозках, запряженных быками, из дальней местности. Он оставил после себя описание торжеств