по новой методе: он снисходителен к его слабостям, всегда мягок, требует искренности и доверия. Однажды, придя в город, Демея узнает, что воспитанник Микиона похитил у сводника флейтистку. Возмущенный, он упрекает Микиона и требует наказания для сына. Однако Микион готов простить юноше его проступок, чем вызывает негодование Демеи. Бедная девушка, возлюбленная Эсхина, у которой рождается от него ребенок, услышав о похищении флейтистки, впадает в полное отчаяние. Однако постепенно выясняется, что Эсхин похитил флейтистку для своего брата Ктесифонта, воспитанного добродетельным Демеей. Раб Микиона, преданный своему хозяину, смеется над возмущенным Демеей. Еще не подозревая, что в этой истории замешан его сын Ктесифонт, Демея, слыша из уст раба притворные похвалы своему методу воспитания, радуется:

Похож на предков! Дай ему здоровья бог!

(Пер. А. В. Артюшкова)

Когда же истина выясняется, то Демея несколько неожиданно решает перестроиться, беря пример со своего брата. Он старается стать мягче и снисходительней, хотя и подтрунивает при этом над чрезмерным либерализмом Микиона. Он предлагает ему быть последовательным и облагодетельствовать мать бедной невесты Эсхина — добрую вдову, женившись на ней. После некоторого сопротивления Микион следует этому совету, и комедия кончается всеобщим весельем. Демея все же заявляет, что будет впредь удерживать всех от чрезмерной расточительности и неблагоразумия.

Теренций выбирает, таким образом, в вопросах воспитания некую среднюю линию между чрезмерной суровостью Демеи и доходящей до излишеств уступчивостью Микиона. Так улаживается им конфликт между суровыми «нравами предков» и новой либеральной системой воспитания.

В целом комедии Теренция были рассчитаны на небольшой круг образованных зрителей, но поставленные в них проблемы, так же как и освещение отдельных вопросов (любовь, воспитание), получили в дальнейшем развитие и в области римской лирики (Катулл), и при формировании той системы нравственных ценностей, которую вырабатывают продолжатели идей «сципионовского кружка» (Цицерон и др.). Теренция считали в римской школе замечательным стилистом, благодаря чему до нас дошли римские комментарии к его комедиям, с ценными иллюстрациями, помогающими представить характер актерского исполнения паллиаты. Стилю Теренция подражают и переделывающие его комедии средневековые авторы (монахиня X в. Гротсвита). Большой интерес в новое время вызывала и драматургическая техника этого комедиографа. Лессинг в «Гамбургской драматургии» дал подробный разбор «Братьев», считая пьесу «образцовой». В XVIII в. теоретики жанра «слезной комедии» видели в Теренций своего талантливого предшественника.

ТОГАТА И АТЕЛЛАНА

От жанра римской тогаты[118] — комедии на местные италийские сюжеты — сохранились лишь ничтожные фрагменты. Наиболее известными авторами тогаты были Титиний, Афраний и Атта. Название комедий свидетельствует о том, что комедиографов интересовала в основном жизнь ремесленников, земледельцев, жителей небольших италийских городков. От комедии Титиния «Валяльщики» сохранилась строчка: «Ни днем, ни ночью не могут валяльщики отдохнуть». В пьесе Афрания «Развод» изображался конфликт между женой и мужем, возникший из-за того, что отец отказался дать за дочерью обещанное приданое. В комедии «Теплые воды» высмеивались нравы модного курорта «Байи», по улицам которого с важной осанкой матрон прогуливались гетеры. Провинциальная речь, нравы и обычаи маленьких городков Италии осыпались веселыми насмешками в многочисленных тогатах.

На рубеже II и I вв. до н. э. литературное оформление получает и фольклорная ателлана. Ателлана была одним из популярнейших жанров народного италийского театра. Свое название она получила от городка Ателла, находившегося между Капуей и Неаполем в Кампании. На шумных городских площадях Италии издавна разыгрывались комические сценки с постоянными масками. Актеры импровизировали свои партии, так как закрепленного текста еще не было. Постоянными масками ателлан были: Макк, Буккон, Папп, Доссен и Санний. Макк — обжора и дурак, Буккон — «щекастый» — болтун, с отвисшими губами и толстыми щеками, Доссен — злой горбун и ученый шарлатан, Санний — «гримасник» и шут, увеселявший неприхотливую публику клоунскими выходками. Макк и Доссен часто изъяснялись в ателлане на оскском языке. Любопытно, что персонажа, напоминающего Арлекина, в клоунской одежде, сшитой из разноцветных кусков ткани, можно видеть еще на древних этрусских саркофагах. Танцы одетых в маски клоунов, так же как и гладиаторские сражения, были связаны у этрусков с культом мертвых.

Фольклорная ателлана появилась в Риме после взятие Кампании, т. е. между 340 и 240 г. до н. э. Литературное же оформление она получила на рубеже II и I вв. до н. э. в творчестве Помпония и Новия. В это время ателлана стала ставиться как заключительная пьеса, после представления трагедии. Нам известны некоторые названия этих пьесок: «Папп — искатель должности», «Макк — девушка», «Макк — воин», «Больной кабан», «Коровий пастух».

Очевидно, Помпоний и Новий, опираясь на богатые фольклорные традиции, насыщали свои пьески и злободневным содержанием: они высмеивали честолюбивого старика Паппа, стремящегося к занятию высоких постов, но всегда проваливающегося на выборах, отпускали различные остроты по поводу незадачливых полководцев, смеялись над невежеством и суеверием италийских крестьян, выводя на подмостки Ламию — страшную пожирательницу детей, Мандука — страшилище с огромными челюстями, Мания — чудовище, оживлявшее мертвецов. Страшные маски этих чудищ, вызывавшие суеверный страх у невежественной аудитории, восходят также к древним этрускам, изображавшим в виде подобных страшилищ своих «демонов смерти».

Литературная ателлана быстро сошла со сцены, а фольклорная существовала в течение всего периода империи и связана тесными узами с итальянской комедией дель арте[119].

Макк и Санний превратились здесь в Арлекина, Папп в Панталоне, Доссен — в ученого доктора-шарлатана, который смешил итальянских зрителей эпохи Возрождения своей надутой важностью и мнимой ученостью.

К числу низовых жанров римского театра принадлежал и мим, в котором выступали певцы и танцоры, разыгрывая веселые и часто фривольные сценки по сюжетной канве, но без твердо закрепленного текста. Актеры мима выступали без масок, и женские роли исполнялись женщинами. Д. Лаберий (около 106—43 г. до н. э.), принадлежавший к всадническому сословию, дал этому жанру литературную обработку, приблизив его к паллиате, но сохранив остроту насмешек и фривольность тематики.

В своих пьесках он нападал на Цезаря, и всесильный диктатор заставил его выступить в качестве актера в одной из своих пьес. По римским законам, он был лишен после этого всаднического звания. В одном из случайно сохранившихся прологов Лаберий жалуется на унижение, которому он был подвергнут.

Таким образом, в Риме существовали различные жанры театральных зрелищ, по-своему отражавшие пеструю, насыщенную разнообразными событиями и политическими страстями, бурную и кипучую римскую жизнь периода республики.

САТИРА ЛУЦИЛИЯ

Римляне считали сатиру оригинальным римским жанром, однако есть основание полагать, что сатирики Рима опирались и на традиции эллинистической литературы.

Первым поэтом-сатириком был