Последний выпуск «Абраксаса» помечен февралем 1923 года (что, однако, не значит, что он вышел именно в феврале), но следы деятельности эмоционалистов встречаются и несколько позже: в марте 1923 года «Жизнь искусства» опубликовала «Приветствие художникам молодой Германии от группы эмоционалистов»[575], в альманахе «Арена», вышедшем в 1924 году, Кузмин опубликовал статью «Эмоциональность как основной элемент искусства», а в 1925 году появилось объявление о том, что Союз поэтов проводит «Вечер поэтов-эмоционалистов» с участием Кузмина, Вагинова, Пиотровского и других[576].

Однако вся эта деятельность была лишь внешним проявлением того, что происходило в самом творчестве Кузмина; «Декларация» является важным комментарием ко многим стихотворениям, которые он пишет в это время. Прежде всего это относится к сильнейшему влиянию немецкой литературы и особенно кинематографа. Вообще творчество немецких и австрийских авангардистов в начале 1920-х годов изучалось в России с пристальным вниманием, но для Кузмина оно имело особое значение, так как соединение реального и фантастического, столь характерное для его собственных произведений, проявилось в творчестве немецких художников с большой силой. Речь должна идти прежде всего о романах Ф. Верфеля и Г. Мейринка, пьесах В. Кайзера и о многих немецких фильмах того времени, особенно, конечно, о «Кабинете доктора Калигари» (1920 год, режиссер Р. Вине), считавшемся по тому времени последним словом в кинематографе.

Кузмин впервые увидел этот фильм 12 февраля 1923 года во время просмотра, устроенного для петроградской художественной интеллигенции. Записи об этом сеансе и втором посещении Кузминым этого фильма чрезвычайно важны для осознания многого в его творчестве. 12 февраля: «Поместили нас наверху в ложе, все искривлено, но для этой картины очень идет такой „Греко“. Упоительное лицо у сомнамбулы. Но такие вообще лица, сюжет, движения, что пронизывают и пугают до мозга костей». 2 марта: «Замечательная картина. И никакого успеха. Меня волнует, будто голос рассказчика: „Городок, где я родился“, и неподвижная декорация под симфонию Шуберта. Все персонажи до жуткого близки. Когда Янне показывают Чезаре, так непристойно, будто делают с ней самое ужасное, хуже, чем изнасилование. И Франциск — раз ступил в круг Калигари, — прощай всякая дружная жизнь. Сумасшедший дом, как Афинская школа, как Парадиз. И дружба, и все, и все глубочайше и отвратительнейше человечное. И все затягивает, как рассказ Гофмана».

Здесь важно отметить не только впечатление от сюжета картины, но и те художественные ассоциации, которые у Кузмина вызывает фильм: искажающая оптика как параллель с картинами Эль Греко и сопоставление фильма с прозой Гофмана (повторенное позднее в стихотворении «Ко мне скорее, Теодор и Конрад!»). Мы уже писали о том, что Гофман относился к числу давних и самых крепких привязанностей Кузмина, а здесь впечатление от его рассказов оказывается подкреплено современностью. Гротеск, мистически окрашенная фантастика, сплетаясь с самой насущной современностью, делают произведения немецких экспрессионистов столь притягательными для Кузмина[577].

Но, как это часто бывало в его биографии, периоды бурного творческого подъема сменялись периодами долгого разочарования. Так было и в 1923 году. Как бы подводя итоги целого десятилетия работы, Кузмин записывает в дневнике: «Если вспомнить все мои дела, предприятия, выступления и то, что называется „карьерой“, — получится страшная неудача, полное неуменье поставить себя да и случайные несчастья. За самое последнее время они учащаются. М б, я сам виноват, я не спорю. „Ж Искусства“, „Красная “, Б Др Театр, Т Юн зрит, переводы оперетт, „Всем Литер“, всякие „дома“. Где я могу считать себя своим? „Academia“, „Петрополь“ и т. д. Не говоря о своей музыке. Книги, о которых говорили, да и то ругая: „Ал песни“, „Крылья“, „Сети“, „Куранты“ — все первые. Что писали в 1920–21 году? волосы становятся дыбом. „Мир Ис“, „Аполлон“, „Д Интермедий“, „Привал“ — разве по-настоящему я был там? везде intrus [578]. Так и в знакомствах. А частные предприятия? „Часы“, „Абраксас“? „Петерб вечера“? Жалости подобно. Все какая-то фикция» (8 октября 1923 года[579]).

Не повлияла на это положение и новая книга стихов, вышедшая в конце 1922 года (на обложке помеченная «1923»). Дело в том, что даже в руки самого Кузмина «Параболы» — так назывался новый сборник — попали только через год после появления в свет в Берлине, где теперь обосновался «Петрополис». 14 октября он записывает: «У Радловых тихо, холодновато, чуть-чуть кисло. Был Ник Эрнест и Бор. Папаригопуло. Смотрели „Параболы“. Кажется, книга слишком почтенна и отвлеченна». Уже в марте 1924 года Кузмин жаловался издателю книги Я. Н. Блоху: «Потом, относительно „Парабол“. Ионов меня уверял, что они не запрещены (чему я, по правде сказать, не очень-то верю), а между тем их нигде нет и не было, равно как и „Сетей“[580] Или это пометка — Петроград-Берлин — служит помехой? В чем дело? „Парабол“ все жаждут»[581]. Кузмину было, как и многим другим, еще невдомек, что это вовсе не случайность, а начавшееся систематическое удушение всякой связи с заграницей, так выразительно описанное Вл. Ходасевичем в воспоминаниях о Горьком: советские инстанции всячески уверяли заграничных издателей, что берлинские книги, напечатанные по новой орфографии, будут беспрепятственно допускаться в Россию, а сами решительно перекрывали все пути их распространения. И вообще цензура все чаще начинала показывать зубы. Именно она прекратила деятельность альманаха «Абраксас», причем вовсе не по каким-либо политическим мотивам. 5 июля 1924 года Кузмин сообщал давнему своему знакомцу В. В. Руслову, связь с которым несколько оживилась в это время: «„Абраксас“ запретили за литературную непонятность и крайности. Хлопочем. Наверное, зря. Сам я продолжаю „Римские чудеса“ и перевожу „Zauberflöte“[582] Моцарта для актеатров. Вообще работаю, хотя неожиданные запреты и действуют удручительно»[583].