Сама интонация этого письма свидетельствует, что Кузмин в то время еще сохранял настроение, с замечательной отчетливостью выраженное в одном из лучших стихотворений, вошедших в «Параболы», — «Поручение»:

Женщина, о которой идет речь, названа в стихотворении так, что нетрудно догадаться, кто она такая: Тамара Михайловна Персиц, жившая в это время в Берлине[584]. Кузмин обращается к ней без упреков и гнева, хотя сердце его, безусловно, дома, в Петрограде. И. Одоевцева вспоминала, как Кузмин говорил ей и Георгию Иванову, когда они собирались покидать Россию: «Возвращайтесь скорее. Помните: в гостях хорошо, а дома лучше. В Петербурге — дома. Ведь по-настоящему дома можно чувствовать себя только в Петербурге»[585]. В апреле 1922 года Кузмин написал рассказ «Подземные ручьи», в котором главный герой находит в книжке забытую его знакомой тетрадку записей. Записи эти многим напоминают те попутные записи и выписки, которые Кузмин делал в своих рабочих тетрадях и небольшую часть которых потом опубликовал под заглавием «Чешуя в неводе». Судя по всему, большинство записей из «Подземных ручьев» близко по духу самому Кузмину. И одна из них такова: «Письмо от Лидии, она в Шанхае. Кто в Праге, кто в Цюрихе, Лондоне, Токио. Мы рассеялись, как в Библии, и мир тесен, как в XVIII веке. Всесветные граждане. Алексей Михайлович[586] очень скучает в Берлине. Я думаю. Такой русский человек. И опять предрассудок. Родина — это язык, некоторые обычаи, климат и пейзаж». В таком отношении к эмиграции и эмигрантам Кузмин еще раз расходится с Ахматовой, для которой мысль об эмиграции была «недостойной», вольный или невольный изгнанник казался ей «вечно жалким», а миссия поэта, оставшегося на Родине в минуты ее тяжких страданий, — священной миссией. Для Кузмина уехавшие продолжали оставаться близкими и милыми людьми, а решение остаться в России (можно с уверенностью говорить, что тогда, как и в 1980–1990-е годы, любой мыслящий человек, имевший хоть малейшую возможность уехать, не раз задавал себе вопрос об эмиграции) выглядело не подвигом самоотречения, а единственно возможным вариантом жизненной судьбы.

Впрочем, не исключено и то, что решение Кузмина было вызвано причинами вполне идеологическими.

В начале книги мы несколько раз отмечали схожесть высказываний Кузмина в письмах с теориями Константина Леонтьева, а одной из составных частей этих теорий, причем важнейшей, было утверждение того, что стеснения внешнего порядка благотворно воздействуют на сознание человека, делают его гораздо более духовно своеобразным, чем он был бы в век всеобщей унификации, неизбежно связанной со свободой личности, правами человека и прочими весьма соблазнительными вещами. Именно так, как бесовский соблазн, оценивал их Леонтьев, и мы не можем исключить вероятности того, что Кузмин видел в надвигающейся тоталитарной несвободе не только сплошной ужас, но и нечто положительное.

Если это так — а высказанное нами относится к сфере чистых гипотез, не подкрепленных каким бы то ни было документальным материалом, — то это может объяснить возможность приспособления Кузмина к тому все возрастающему идеологическому давлению, которое обрушилось на него с середины 1920-х годов. Отказ от внешних форм сопротивления режиму (вплоть до того, что даже в рукописях Кузмин начинает писать слово «Бог» с маленькой буквы, — деталь как будто бы незначительная, но говорящая очень о многом) компенсируется широтой и многогранностью душевной жизни.

Во всяком случае, даже если наша гипотеза окажется не соответствующей действительности и будут найдены какие-либо доказательства, что она ошибочна, невозможно будет опровергнуть тот факт, что с нарастанием внешнего давления Кузмин искусно перестраивается и уходит в другие сферы духовной и творческой деятельности.

После того как Кузмин был вытеснен из «Жизни искусства», постепенно, но неуклонно превращавшейся в крайне правоверный большевистский орган, он начинает сотрудничать как критик с журналом «Театр». Отвечая Волынскому по поводу «Занавешенных картинок», он с достоинством говорит, что помимо двух заметок об оперетте (Волынский утверждал, что Кузмин заинтересован только этим «недостойным» жанром) он написал «5 статеек о других предметах» и продолжает: «То же было и в „Ж И“, где я писал с самого основания до той поры, пока Г. Г. Адонц ясно не дал мне понять, что сотрудничество мое, в возможной для меня форме, нежелательно»[587]. В некоторых из этих статей он возвращается к проблемам, особенно волновавшим его, как, например, в статье «Пафос экспрессионизма», где подчеркивал позицию, часто занимавшуюся им в 1923–1926 годы: экспрессионизм — наиболее живое и обещающее из всех новых направлений в искусстве. Многие утверждения этой статьи заставляют вспомнить более ранние слова об эмоционализме: «Экспрессионизм — это протест против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни во имя человека»[588]. И интересно, что Кузмин все чаще говорит об экспрессионизме как о лучшем выражении социализма и наиболее подлинном революционном искусстве. Такова его точка зрения в работе, которая оказалась одним из последних опубликованных рассуждений на эту тему. В статье 1925 года «Стружки» он сравнил раннее христианство с ранним социализмом. Как христианство росло из умирающей языческой культуры, так социализм рос из умирающего капитализма, а экспрессионизм — из рушащейся европейской цивилизации. «Капитализм разрушается своим собственным порождением — социализмом. Тем самым экспрессионисты и коммунисты действуют заодно, но нельзя забывать, что экспрессионисты противостоят позитивизму девятнадцатого века в общем»[589]. Учитывая, что хвала экспрессионизму сформулирована в терминах, близких к тем, которыми ранее определялся эмоционализм, попытка представить экспрессионизм социалистическим искусством настоящего и будущего могла быть попыткой Кузмина защитить собственное искусство и определить место для него и тем самым для самого себя в советской литературной действительности. Вряд ли стоит говорить, что попытка такого рода (если она действительно имела место) была обречена на неудачу.